Una escalera al cielo

          En el primer párrafo, el narrador plantea la situación del personaje central: Migyur, desde niño, sabe que no pertenece al lugar en el que nació. Una certeza que lo acompañará hasta su adolescencia.
          En el segundo párrafo, Migyur decide escaparse de su pueblo y hallar su lugar en el mundo. En una línea, se resume su vida de vagabundo, hasta encontrar la casa donde todo comenzará a tener sentido.
          En el tercer párrafo, de cinco, justo en el centro del relato, ocurre el reconocimiento y se revela el misterio: Migyur descubre quién es y cuál es su lugar en el mundo presente.
          El cuarto y quinto párrafos hacen la conclusión y constituyen una suerte de recogimiento posterior a la revelación mística.

          ¿Casualidad? En absoluto. Son los instrumentos del ritmo verbal trabajando con precisión.
          Este relato, sin afectación de la frase, sin la grandilocuencia que solemos mal-asociar a la trascendencia, construye su propia escalera al cielo.

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Palabras de tiempo y espacio

          Para entender claramente lo que queremos decir, partamos de una precisión: la indexicalización es el resultado de la acción de un conjunto de palabras y expresiones que actúan como operadores del espacio y el tiempo en un texto, independientemente de su género.
          Por ejemplo, en español tenemos el adverbio aquí para indicar lugar físico muy cercano al hablante; pero también una expresión como Unas líneas más arriba ya habíamos señalado..., convierte al texto en un espacio donde hay arriba y abajo. O, como ocurre en muchos casos, una expresión espacial o temporal adquiere un valor metafórico más difuso: Como señalamos antes..., por el hecho de que lo dijimos unas líneas atrás. Es decir, estamos hablando de operadores que tienen como función la organización de las referencias hechas por el enunciado. En esta organización el texto se asume como eje orientador respecto de la situación comunicativa y los participantes en la comunicación. Los escritores que saben aprovechar el valor de estas relaciones pueden ejecutar juegos muy intensos de estrategia narrativa, de gran valor expresivo.

Fuente

          Ahora veamos qué hace la maestra David-Neel con estos operadores.
          Observemos el primer párrafo de su cuento:

Desde sus primeros años, Migyur -tal era su nombre- había sentido que no estaba donde tenía que estar. Se sentía forastero en su familia, forastero en su pueblo. Al soñar, veía paisajes que no son de Ngari: soledades de arena, tiendas circulares de fieltro, un monasterio en la montaña; en la vigilia, estas mismas imágenes velaban o empañaban la realidad.

          Como decíamos unas líneas atrás, el narrador de "La vuelta del Maestro" asume su labor sin estridencias. El relato inicia su narración en copretérito, el tiempo más común de los usados en los relatos. La oración primera ubica a los lectores en el conflicto, sin dilaciones... y transcurren apenas dos oraciones para que se corra el velo de la ilusión ante los ojos del lector: "Al soñar veía paisajes que no son de Ngari..."
          La voz se desliza con naturalidad y ejecuta el cambio de tiempo verbal a pulso y sin aviso: nos encontramos de este modo instalados en el presente de la visión de Migyur. Su visión se ha unido a la nuestra y soñamos su sueño en presente.
          De allí en adelante ejecutará este patrón, en escorzo.
          El juego se repite en el segundo párrafo. Ahora la identificación tiene un énfasis temporal:

A los diecinueve años huyó, ávido de encontrar la realidad que correspondía a esas formas. Fue vagabundo, pordiosero, trabajador, a veces ladrón. Hoy llegó a esta posada, cerca de la frontera.

          Y, en el penúltimo párrafo:

El propósito del viaje de los mogoles era buscar un nuevo jefe para su convento. Hacía veinte años que había muerto el antiguo y que en vano esperaban su reencarnación. Hoy lo habían encontrado.

          Mientras avanzamos en la escalera de la revelación de Migyur, nosotros, los lectores, somos también iniciados en el arte de la contemplación de la ilusión del relato. Vamos escalando, girando, y transitando en el espacio-tiempo místico donde todo es presente.

Marcando el compás

           Los maestros del ritmo nos ofrecen en sus textos lecciones escenificadas de las posibilidades que ciertos recursos pueden alcanzar. En el cuento que trabajamos, David-Néel (junto a Borges y Bioy casares, hay que decirlo; acá el mérito debe compartirse con sus traductores) realiza lo que podríamos calificar una labor de orfebrería fina con la puntuación del texto. Para aprender de esa obra, intensifiquemos nuestro ejercicio de observación; así descubriremos grandes maravillas.
          Recordemos los dos primeros párrafos:

          Desde sus primeros años, Migyur -tal era su nombre- había sentido que no estaba donde tenía que estar. Se sentía forastero en su familia, forastero en su pueblo. Al soñar, veía paisajes que no son de Ngari: soledades de arena, tiendas circulares de fieltro, un monasterio en la montaña; en la vigilia, estas mismas imágenes velaban o empañaban la realidad.
          A los diecinueve años huyó, ávido de encontrar la realidad que correspondía a esas formas. Fue vagabundo, pordiosero, trabajador, a veces ladrón. Hoy llegó a esta posada, cerca de la frontera.

Fuente de la imagen

          El primer párrafo tiene cuatro oraciones, separadas, respectivamente, por punto y seguido (las dos primeras) y punto y coma (la última). La primera oración tiene dieciocho palabras; la segunda tiene diez; la tercera, veintiuno; la cuarta, once. Hay, pues, un patrón de alternancia en la extensión de los períodos entre los cuales hay pausas fuertes establecidas por los signos de puntuación. Sin embargo, se debe destacar el hecho de que las oraciones más largas tienen pausa a la altura de la novena palabra, una especie de cesura: en la primera, por la finalización de la acotación entre rayas; en la tercera, por el uso de los dos puntos. Adicionalmente, la octava palabra de todas las oraciones es monosílaba, de manera que se establece una especie de eje rítmico que atraviesa el párrafo y prepara al lector para la pausa por venir.
          En el segundo párrafo, observamos otro tanto: la primera oración tiene quince palabras; la segunda, siete; y, la tercera, nueve. En este caso, la segunda oración es una enumeración que describe los oficios de Migyur luego de su ida de casa; tiene, pues, una correspondencia rítmica con la enumeración de la segunda oración del párrafo anterior, en la cual se hace la serie de las imágenes que el muchacho visita en sus sueños.
          Para el tercer párrafo el patrón cambia, y tiene sentido. Es allí donde se producirán las revelaciones importantes. Es el nudo del relato que se desata cuando Migyur descubre, finalmente, su lugar en el mundo.
          En este párrafo, destaca el hecho de que la tercera y cuarta oraciones, de seis, es decir, las oraciones centrales del párrafo, justo aquellas que recogen el momento de la revelación, siguen un patrón sintáctico diferenciado. Mientras aquellas se estructuran como enumeración de acciones; estas son estructuras más complejas. La tercera oración sigue el patrón de causa-consecuencia, valiéndose de la utilización de los dos puntos y, separada por un punto y coma de la anterior, la cuarta adopta el patrón conclusivo.
          Así:

Entonces se reconocieron: el joven vagabundo se vio a sí mismo como un anciano lama y vio al monje como era hace muchos años, cuando fue su discípulo; el monje reconoció en el muchacho a su viejo maestro, ya desaparecido.

          El relato termina con calma, reposa en la síntesis de la enumeración: "Migyur regresaba a las soledades de arena, a las tiendas circulares y al monasterio de su encarnación anterior."
          El universo ha encontrado nuevamente su centro móvil.

          Hemos escalado esta historia, hemos expandido y contraído nuestra percepción, hemos avanzado y nos hemos detenido en esta danza circular.
          Ritmo.
          Tres elementos se han conjugado en el relato para darnos sus lecciones: distribuye la información atendiendo a un patrón; juega con el dinamismo del espacio y espacializa el tiempo; alterna voz y silencio, acelera y pausa.
          Cambia.

          Lecciones de la Maestra:
          Todo es ilusión, dinamismo, música. Tiempo.

          Un círculo sagrado.

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Fin de la Segunda Serie.
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Y como todo círculo debe cerrarse, no me iré sin agradecer a todos los lectores que me han acompañado hasta acá:
@cosmodeluzgd, @franciscomarval, @sandracabrera, @atrdigital0607, @mokamisschievous, @wilins, @bertrayo, @don.quijote, @lizbetcontreras, @poesiaempirica, @josemalavem, @marlyncabrera, @francisaponte, @spavan697, @reycard, @marcybetancourt, @asdrubal, @hljott, @cantantecumanes, @tomastonyperez, @roqueluisc, @yosicrespo, @gythanobonfak, @kex, @isauris, @jrafaelrivero, @eudisdiaz, @ddatica, @antolinamartell.
Han sido maravillosos lectores, los espero en la Tercera Serie.
Mis agradecimientos especiales:
A @alidamaria por enseñarme las diversas formas de nombrar con propiedad lingüística el gentilicio de este planeta. Pueden consultarlo aquí.

A @flamendialis, por regalar a los usuarios de Steemit la orden para poder realizar la sangría. Los poetas, en especial, lo agradeceremos. Pueden enterarse acá

A @rjguerra, por haberme insistido en la realización del análisis de este cuento. Es el mejor lector, y siempre mi primer lector.

Pueden encontrar las otras partes de esta serie aquí y aquí.

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A todos, gracias. Hasta pronto.