Nowoczesny portret polski. Skrócony przegląd (część III)

część II

Po ostatnim rozbiorze, gdy Malarnia na Zamku Królewskim w Warszawie przestała działać, najważniejszym ośrodkiem rozwoju malarstwa polskiego stało się Wilno, gdzie przy Uniwersytecie Wileńskim otwarto Wydział Sztuk Pięknych. Prowadził go stypendysta królewski w Rzymie Franciszek Smuglewicz, malarz jeszcze barokowy, jeśli chodzi o formę jego obrazów, ale już klasycystyczny w swoich zainteresowaniach. Jego uczniowie wkrótce zaczęli nadawać ton sztuce polskiej. Dobrym portrecistą okazał się Jan Peszka, Czech z pochodzenia, który u Smuglewicza uczył się już w Warszawie w 1796 roku.

Jego Trzy muzy, najwcześniejszy przykład portretu alegorycznego, nawiązującego do antyku, to prawdopodobnie, jak stwierdziła Elżbieta Charazińska, dwie panny Peszkówny i Ludwikową Mazaraki jako Erato, Euterpe i Klio. Smukłe, odziane w antykizujące szaty postaci wykazują wpływ twórczości popularnych malarek Elisabeth Vigée-Lebrun i Angeliki Kaufmann. Ich portret, jak i dwa imponujące portrety Jana Rustema, przedstawiające Annę z Sołtanów Wańkowiczową i Antoniego Wańkowicza, nie zawierają najmniejszej aluzji do katastrofy, jaką była tak niedawna utrata wolności.

Jeszcze wszystko jest prawie tak jak wcześniej. Antoni i Anna, choć osobno, spoglądają na siebie z miłością. Ona, w zwiewnej sukni, jakby gotowa do wyjścia na bal, on z psem i strzelbą wybiera się na polowanie. Żadne troski nie psują im nastroju. Rustem pokazał ich w konwencji bliskiej malarstwu angielskiemu, które znał z rycin.

Patrząc na młodzieńczy Portret Adama Mickiewicza, można by przypuszczać, że wyszedł on spod pędzla jednego z modnych biedermaierowskich portrecistów. W rzeczywistości jego autor - Józef Oleszkiewicz - był artystą o znacznie szerszych horyzontach intelektualnych. Oprócz wielkich scen alegorycznych, uznawanych za jedne z najwcześniejszych przykładów akademizmu w sztuce polskiej, tworzył alegoryczne portrety, tak jak Peszka. Wizerunek Mickiewicza powstał w czasie pobytu poety w Petersburgu. Spotkanie poety z Oleszkiewiczem musiało wywrzeć na nim duże wrażenie, bowiem Mickiewicz umieścił go w III części Dziadów. Artysta odgrywał ważną rolę w życiu Petersburga, do którego wyjechał w 1810 roku. Brał udział w organizowanych tam wystawach i w roku 1812 za kompozycję Troskliwość i opieka cesarzowej Marii Fiodorowny otrzymał, świadczący o najwyższym uznaniu jego sztuki, tytuł akademika. Był także przełożonym loży masońskiej „Orzeł Biały”. Jako mason osiągnął najwyższy stopień wtajemniczenia: mistrza katedry. Być może dobrze się stało, że malując Mickiewicza nie starał się wpasować go w jakiś zawiły program ikonograficzny, a poprzestał na przedstawieniu niewątpliwie przystojnego, i czułego na niuanse mody, młodego człowieka. Ten portret nic nam nie mówi o Mickiewiczu jako o przyszłym autorze Dziadów, w ogóle nie mówi nic o Mickiewiczu jako o poecie, ale paradoksalnie może właśnie dlatego jest cenny. Aż trudno uwierzyć, że powstał w rok po naśladującym portret Byrona Richarda Westalla, słynnym romantycznym jego wizerunku pędzla Walentego Wańkowicza na Judahu skale. Portrecie który utrwalił oblicze Mickiewicza w świadomości pokoleń.

I połowa XIX wieku to nie jedynie okres romantycznych wzlotów, wizji i kultu wieszczów. W Polsce właśnie wówczas odkryto w malarstwie dziecko. To wtedy powstają tak popularne do dziś portrety dzieci autorstwa Piotra Michałowskiego. Maksymilian Antoni Piotrowski, najwybitniejszy polski malarz tego okresu w zaborze pruskim, stworzył wówczas zadziwiający i nietypowy na polskim gruncie portret Rodzeństwa. Piotrowski studiował malarstwo w Akademiach w Berlinie i Królewcu i stąd wyniósł dobrą znajomość malarstwa nazareńczyków, które bez wątpienia ukształtowało jego malarską wizję. Nawiązaniem do obrazów renesansowych jest kamienny parapet na pierwszym planie, na którym przysiadł chłopiec, słuchający siostry czytającej książkę. Stroje, agawy w donicach, krajobraz z zamkiem w dali ograniczony lambrekinem markizy tworzą całość nad wyraz egzotyczną, mogąca stanowić scenerię gotyckiej powieści.

część IV