Tadeusz Kantor (Bitácora_MDE # 004)

Cuando se estudian las expresiones y acontecimientos que conforman ese campo artístico y escénico que se ha dado en llamar teatro contemporáneo, siempre será necesario hacer una parada para apreciar, analizar y entender el teatro del artista polaco Tadeusz Kantor (1915, 1990), el cual se encuentra en el centro de muchas tradiciones teatrales clásicas y también proyectó este arte hacia mayores encuentros creativos desde su discurso y su tiempo hacia los nuevos encuentros estilísticos que han acontecido hasta nuestro siglo XXI. En lo personal puedo decir que el encuentro con su teatro a través de las fotografías, entrevistas y registro en video que existe de su obra fue para mí la comprensión de un compromiso creativo total que el teatro necesita para ser trascendente y sin duda ha sido una gran influencia en la manera en que intuitivamente he desarrollado hasta ahora mis herramientas como director de escena.

La biografía de Kantor es fundamental en el desarrollo de toda su obra ya que constituyó el material esencial desde el que construyó su poética de la escena. Nacido en el en el seno de una familia católica en el pequeño pueblo de Wielopole, Galitzia, entonces parte del Imperio austrohúngaro en la actual Polonia, lugar de intensas interacciones entre los contextos religiosos cristiano y judío. Su padre Marian Kantor se marcha a la primera guerra mundial y aunque regresa vivo ya no volverá con su familia. Su madre Helena Berger se apoya en el cura Radoniewicz, tío de Tedeusz, para su crianza y educación. Estas experiencias, la mezcla cultural de su pueblo, el ambiente geo-político de entreguerras y el posterior a la segunda guerra mundial conformaron el imaginario que Kantor decidiría expresar en su obra.

Artista plástico, poeta, dramaturgo, teórico, escenógrafo, actor y director teatral, Kantor nunca se conformó con ninguno de sus conocimientos o logros artísticos y siempre buscó la saludable “traición” a uno mismo en busca de nuevos horizontes, siempre en contra de lo que se anquilosa y se detiene. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la ciudad de Cracovia, en ese tiempo una de las fuentes principales de la efervescencia cultural polaca. Las principales influencias en que constituyeron su trabajo pictórico fueron el constructivismo, el simbolismo, el surrealismo y el rigor formal de la Bauhaus.

Un soldado carga el retrato que muestra cómo él mismo carga el retrato
Pintura de Tadeusz Kantor
(Fuente)

Comienza a trabajar como escenógrafo, siguiendo los pasos de Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy), traslada los principios de la pintura al teatro, siendo su dramaturgia uno de los principales materiales con los que trabajaría Kantor durante su carrera. Tomando de Edward Gordon Craig y Adolphe Appia la idea de un “Teatro total” comienza a construir una poética que plantea la realización plena de las ideas que aquellos teóricos comenzaron a plasmar en la escena. El investigador mexicano Rodolfo Obregón cuenta a Kantor entre una serie de creadores que fueron capaces de cumplir el proyecto artístico de otros que propusieron ideas novedosas para la escena pero no encontraron con claridad su resolución escénica, al respecto de nuestro creador nos comenta:

Kantor elige a Witkacy como un dramaturgo de vanguardia que permite desarrollar en escena su propia vanguardia plástica. Y, al hacerlo, paradójicamente cumple con los postulados que su alucinado predecesor jamás pudo ver realizados en escena. (Obregón, Utopías aplazadas, 2003)

Gracias a “Witkacy”, Kantor desarrolla la idea del texto como uno más de los materiales que junto con otros tantos serán intervenidos en la construcción de la escena, en pos de encontrar su sentido más profundo, en una representación que ha de atravesarlo con imágenes y acciones que pueden llegar incluso a contradecirlo. El texto es como un objeto que entra a formar parte del hecho vivo de la representación. Otra de las ideas que han de imperar en la creación kantoriana debido a su sentido plástico será la utilización constante de maniquíes, que a la postre le llevó a desarrollar con sus actores unas presencias semejantes a autómatas, quienes despojados de la capacidad de sufrir serán expuestos a las experimentaciones poéticas y metafísicas de Kantor. Las máquinas inventadas y construidas por él mismo para la escena; los “objetos encontrados”, esas piezas que formaban parte de su paisaje avasallado por las grandes guerras y que habían quedado condenados al olvido y la extinción, cargados con historia, extraídos muchas veces del basurero para ser lanzados a la dimensión de la belleza estética; el embalaje de cuerpos, el desfile, el happening fueron otras de las técnicas que frecuentemente desarrolló en el contexto de sus espectáculos.

Mar panorámico: Happening
(Fuente)

La intervención nazi en Polonia, así como la esfera de influencia soviética a la que después se vió sometida crearon condiciones de extrema vigilancia para con el discurso artístico, siendo únicamente las academias oficiales las que, en muchos sentidos arbitrariamente, designaban a quien podía ser artista y a quien no. El realismo, impulsado desde Rusia era el estilo oficial abordado en las escuelas. Todo este panorama llevó a Kantor a desconfiar de quien llegaba al teatro desde la formación académica en esa disciplina, de hecho desconfiaba de quien fuera alguien autorizado en una sola disciplina. Así como buscó siempre difuminar los límites entre las artes conformó su grupo de teatro con gentes que venían de los más diversos ámbitos y disciplinas, así sus actores fueron, filósofos, pintores, traductores, gemelos, poetas, etc. Con ellos se decidió a oponerse al sistema del arte oficial para crear un nuevo teatro que consideraban necesario, así nació el Teatro Clandestino o Independiente, en cuyo manifiesto, otra de las prácticas recurrentes de este artista en el diseño de sus proyectos teatrales, expone:

1. CREDO
   Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro
   por las emociones estéticas que procura:
   se la vive en concreto.
   No tengo ningún canon estético,
   no me siento sujeto a los tiempos pasados,
   no los conozco y no me interesan.
   Sólo me siento comprometido con
   esta época en que vivo y con la gente que vive a mi lado.
   Creo que un todo puede contener al mismo tiempo
   barbarie y sutileza, tragedia y risotada,
   que un todo nace de contrastes
   y cuanto más importantes son esos contrastes,
   más ese todo es palpable,
   concreto,
   vivo.

El fin del siglo XX, Emblaje de Tadeusz Kantor.
(Fuente)

Todo este cúmulo de experiencias creativas y de artistas que comenzaban a juntarse en torno a la figura del director teatral dieron pie a la formación de la compañía con la que hubo de trabajar en adelante conocida con un anagrama de la palabra circo y que habría de establecerse definitivamente como Cricot 2 en el año de 1955 cuyo legado permanece en la casa-museo de la calle Kanonicza, en Cracovia, conocido como la “Cricoteca”.

El Teatro Cero

Compromiso con la labor siempre renovada y nunca conforme del artista, comienza a anunciar la oficialización de las vanguardias y su franca oposición a este hecho. Dentro de esta etapa de creación kantoriana es cuando mejor define su postura en torno a la línea de tensión entre el texto y su representación en la escena, definiendo en su “Teatro autónomo” la independencia del teatro de la literatura, estableciendo sus creaciones a través de medios formales rechazando la reproducción mecánica del naturalismo. La investigadora Silvia Susmanscky comenta a este respecto en su libro Tadeusz Kantor, La construcción del espacio escénico, (Universidad de Barcelona, 2014)

Ello establece una diferencia entre la mimesis, el reflejo en el espejo de los realistas y su esfuerzo por establecer coherencia entre la realidad y su representación, y la conciencia finisecular de que la realidad no se dejaba representar objetivamente ni por la imagen ni por la palabra, lo que dio lugar a las diversas manifestaciones del expresionismo que intentó ordenarla según una visión interior y con la irrupción del Objeto real, irreductible, en las artes plásticas. (pg. 5)

Esta búsqueda formalista llevó a Kantor a establecer toda una teoría de la función, presencia y movimiento de sus objetos en escena, el objeto degradado, el objeto de la última categoría, el objeto encontrado, el objeto y el cuerpo embalados, el maniquí, la máquina. Todas estas presencias comenzaron a poblar la escena de Kantor, a veces al punto de limitar extremamente el espacio de movimiento de los actores, invadiendo el espacio del público. Este lenguaje material de la escena crearía diferentes capas de significado con las que jugaría siempre el director para relacionarse con su historia desde el discurso escénico. Sobre las máquinas que se habían convertido en verdaderos actores de la compañía de Kantor, él mismo comentaba, “hacen sufrir al cuerpo y a la imaginación”, “Las máquinas eliminan la función psicológica de los actores”.

Tadeusz Kantor, fotografía de Romano Martinis
(Fuente)

El espacio fue otro de los elementos que jugaron un papel determinante durante esta etapa de creación. El teatro puede realizarse en cualquier sitio para este artista y así coloca al espectador en los espacios más antinaturales para el teatro, un sótano, un armario, el mar, una iglesia en reparación. Este hecho ponía al espectador fuera de su pasiva posición convencional de observador y lo colocaba en el centro mismo de la tensión del movimiento y los signos de la representación incapaz de mantener distancia del hecho escénico. Kantor estuvo presente siempre en el interior de sus espectáculos, observando, organizando, colocando, sirviendo en escena, marcando el ritmo, disfrutando con los actores, siendo otro objeto significante por el cual se discernían todas las líneas de sentido de sus espectáculos y que determinaba con claridad y contundencia la potencialidad poética de la presencia de lo real en el convivio estético del teatro.

El teatro de la muerte

La última etapa del trabajo de Kantor está marcada por su compromiso con la revisión de su propia memoria como objeto último de su análisis en la escena. Este período implicaría una consumación en la conciencia de su propia vida. Sus actores, esa especie de compañía de commedia dell’arte como los describe Obregón, cuyas personalidades y tipos individuales se entremezclan con la criaturas de las representaciones de Kantor, pasarían a recrear el recuento vital del artista, su infancia, su familia, su obra, su pueblo. “La muerte es una mitología mía” afirmó el creador polaco.

La clase muerta, basada en la obra Tumor cerebral de Witkiewicz, Wielopole, Wielopole, en donde retrata su íntimo mundo familiar y No volveré jamás serían además de obras que llevarían la fama de Kantor por todo el mundo, sus más íntimas reflexiones acerca de los significados de su vida. En estas obras la repetición, la alternancia de lo trágico, lo cotidiano y lo absurdo, son utilizados como medio escénico para explorar en la muerte, en el infinito, en el pasar y el desaparecer.

Tumba de Tadeusz Kantor
(Fuente)

A la muerte de Kantor se hace imposible volver a generar el efecto estético que este artista logro en sus espectáculos, su presencia en escena, su creatividad y genio, su nerviosismo y obsesiva precisión hicieron que fuera imposible para la compañía Cricot 2 continuar con las presentaciones del repertorio, ya que esa misma presencia aportaba gran parte del sentido y profundidad casi mística de la presentaciones que ofrecía la compañía. Sin embargo el legado de este artista, tanto en el terreno plástico como en el teatral sigue siendo fuente de inspiración para artistas diversos en todo el mundo. La conciencia sobre su vida y compromiso con el arte, llevaron a Kantor a diseñar la que sería su última morada en el Cementerio Rakowicki, en Cracovia, en donde descansa desde el 8 de diciembre de 1990.

---

Material Videográfico de Tadeuz Kantor