La historia del Cuatro Venezolano #2. Los primeros géneros de Música Venezolana y Modelos de Cuatro

Buen día amigos steemianos, feliz día para todos, hoy continuaremos con la historia de nuestro cuatro venezolano, para terminar de entenderlo y entender la música que tocaremos con él.

En el artículo anterior hablé del instrumento antecesor del cuatro, la guitarra renacentista, y luego los cambios por los que ella pasó hasta que la empezaron a llamar cuatro. También mencioné algunas manifestaciones populares y algunos géneros como el joropo, en donde comenzó a aparecer nuestro cuatro, así como también apunté las primeras maderas nuevas que empezaron a usarse en la fabricación del instrumento.

Así que sin más preámbulos, les presentaré el siguiente contenido de esta serie que espero les guste.

Para arrancar este artículo, les apuntaré que cuando estaba ocurriendo la transición entre la guitarra renacentista y el cuatro venezolano, esta guitarra tenía sólo 10 trastes, como la vihuela, según como las describían los vihuelistas Fray Juan Bermudo y Alonso Mudarra. No hay muchas precisiones en esta historia, pero me imagino que en el momento en que la gente empezó a llamarla pequeña guitarra o cuatro, aún tenía los 10 trastes.

Y luego empezaron a hacer el cuatro con 12 y 13 trastes, como algunos cuatros orientales que aún quedan, hasta que quedó la cantidad estándar de 14 trastes para el cuatro tradicional que todos conocemos. A finales del siglo XVI aparece Carlos Amat, y se dedica a enseñar a tocar el cuatro con la técnica del rasgueo, y esta es la que se usa de forma tradicional para acompañar desde aquel entonces.

Así fue como desde la entrada de la guitarra renacentista y todos los demás instrumentos foráneos, la música venezolana fue desarrollándose lentamente, y el cuatro empezó a formar parte de muchos géneros nacionales. El joropo fue uno de ellos, cuyo antecesor fue sin duda el fandango, que fue influencia tanto en las melodías y ritmos, como en la morfología de sus instrumentos, y sobre todo el baile.

En una entrevista reciente hecha al musicólogo y reconocido investigador Rafael Salazar, en la radio Alba Ciudad 96.3 FM, él explica que los soldados españoles al mezclarse con los negros africanos en las islas del Caribe, aprendieron las danzas del fandango africano, las cuales llevaron al regresar a España, y fue en los puertos de donde partían los conquistadores (en el territorio que los árabes llamaban Al-Ándalus) que ese fandango fue cambiando al agregar más instrumentos, como la guitarra morisca.

Entonces hubo un nuevo fandango en el puerto de Cádiz y en el puerto de Huelva, y eso fue lo que trajeron a Venezuela, y se mantuvo en desarrollo aproximadamente desde el año 1600 (siglo XVII), hasta que empezaron a aparecer las primeras manifestaciones de joropo. Pero fue en el siglo XIX, en la mitad del mismo, (según el maestro Aquiles Báez en su post de Prodavinci Bolívar no bailó vals venezolano, cuando citaba a José Antonio Calcaño en su libro La Ciudad y su música) donde hubo un desarrollo más importante para la música venezolana, en conciertos privados y en salones, por parte de los compositores académicos, donde el género más importante fue el vals venezolano, el cual empezó a salir poco a poco de los salones de fiesta para recorrer todo el país.

Este movimiento del vals venezolano tuvo un especial desarrollo a finales del siglo XIX, sobre todo de la mano de pianistas compositores como Federico Vollmer, quien compuso El Jarro Mocho, y Heraclio Fernández, autor del centenario y emblemático vals El Diablo Suelto, el cual ha tenido una alta trascendencia y vigencia desde entonces.

El cuatro venezolano fue integrándose a las formas de vals que fueron apareciéndose en los pueblos del país, ya que tardó cierto tiempo en integrarse al movimiento académico que había, y cuando lo hizo, empezó acompañando a las primeras orquestas típicas de las regiones y estudiantinas. Luego, se empezó a tocar el vals con el cuatro, sobre todo en los territorios andinos.

Después de la entrada del siglo XIX el cuatro ya abarcaba una gran mayoría de géneros musicales y regiones como la zuliana, con la gaita de furro, la danza y la contradanza, la música larense con sus merengues, valses, el golpe tocuyano y el golpe curarigüeño, el bambuco y muy especialmente el Tamunangue. Éste también es conocido como Los Sones de Negro, es básicamente una suite conformada por 7 temas llamados sones en honor a San Antonio de Padua: La Bella, El Yiyivamos, Juruminga, El poco a poco, La Perrendenga, El Galerón, y El Seis Figuriao.

Suite es una forma musical conformada por varios temas, y coincidentemente también viene del Renacimiento, no me atrevería a especular que el Tamunangue y cualquier otra suite tradicional venezolana haya salido de la música del Renacimiento, como el cuatro de la guitarra renacentista, pero si podría citar a Berendt Joachim en su libro El Jazz - De Nueva Orleans Al Jazz Rock cuando dice que es totalmente posible que diferentes personas y en diferentes lugares lleguen a los mismos o parecidos resultados artísticos independientemente las unas de las otras.

En futuros posts reflexivos les compartiré mi punto de vista con respecto a ese hecho con alguna demostración, acerca de que la mayoría de las cosas usadas en la música no son más que descubrimientos y no invenciones.

También se empezó escuchar al cuatro en las manifestaciones navideñas de muchas regiones, los aguinaldos, las parrandas, villancicos, y en las gaitas dedicadas a la navidad venezolana, también en toda la música oriental, joropo oriental, golpe con estribillo, merengue oriental y merengue rucaneao, malagueña oriental, en la jota carupanera, galerón, calipso y en el joropo guayanés, así como también se le empezó a escuchar en la música larense con sus valses, merengues, bambucos y golpes, y en la música andina, con sus valses, merengues, y sobre todo, bambucos andinos.

Como nota curiosa, mencionaré que algunos personajes importantes de la historia de nuestro país en el siglo XIX se involucraron un poco en el movimiento naciente de la música venezolana, o al menos desde las tradiciones y costumbres populares (se dice que el General Páez como buen llanero, en sus ratos de esparcimiento tocaba las maracas y la guitarra).

Al entrar el siglo XX tanto el cuatro como la música venezolana comenzaron a urbanizarse más, pero sin apartarse de lo rural. Y aquí quizás es en donde se complica un poco hablar de esta historia, porque en la entrada del siglo XX la música venezolana tomó diversos caminos.

Muchos sucedieron al mismo tiempo, y otros caminos se abrieron en otros momentos cercanos dentro de la evolución de la música venezolana, lo cual hace muy complejo hablar de esta historia cronológicamente. Pero he tratado de seleccionar al menos lo más importante dentro del período que sigue en esta serie.

El cuatro venezolano también tomó otros caminos, más los que tomó la música venezolana en sus distintos movimientos, pero en cuanto a morfología y construcción en el siglo XX, me parece mejor hablar de propuestas de modelos para cuatro, y no de transformaciones del mismo, porque todo lo que vino después en la construcción del cuatro fueron solo incursiones en recursos de la luthería moderna en aquel entonces. Y por supuesto que todas esas incursiones de fabricación para el cuatro de ese momento y las actuales representan la evolución del instrumento en diversos caminos, pero el cuatro constituyó su imagen y su concepto tal cual lo conocemos en el siglo XIX.

Para esta ocasión quiero reseñar solo los primeros caminos del cuatro venezolano en su construcción, y apuntar lo próximo de este contenido, en el siguiente artículo de la serie.

El Cuatro Monterol y el Tamunangue

Fuente	Fuente

Empezando el siglo XX, en la escena del Tamunangue y los golpes larenses apareció un luthier llamado José Rafael Monterola, quién empezó a fabricar un cuatro especial para incluirlo en los grupos, que terminaba de aportar cierto sonido agudo (es un poco parecido al ukulele en la tesitura), ya que lo característico del Tamunangue es la gran extensión de tesituras entre todos los cuatros que conforman la agrupación. De hecho también es algo frecuente encontrar entre los cantantes, algún contratenor, que hace algunos duetos con el solista del momento, y con registros agudos muy difíciles, para luego volverse a integrar al coro que por costumbre son los mismos cuatristas (en ocasiones también cantan el de la tambora y las maracas).

Tesitura es el rango de sonidos diferentes que puede hacer un instrumento o un cantante, con respecto a los sonidos por llamarlo de alguna manera entendible, entonables, es decir, que solo se hacen mediante una exacta entonación. No son los sonidos de un tambor o de cualquier objeto que se golpea, o los que se emiten al hablar. Este tema lo profundizaré más en un próximo post.

Registro es una parte determinada de la tesitura. Hay registro grave, registro medio, y registro agudo.

A este modelo de cuatro lo llamaron Cuatro Monterol, y tiene 2 partes delanteras, 2 partes traseras y dos laterales en su caja de resonancia, lo que le dio ese sonido característico que se convirtió en un sello para el Tamunangue. Se empezó a hacer con cedro amargo para el sonido agudo.

La tradición de la fabricación de este cuatro fue tomada por el señor Evangelista Mateo Goyo, y luego de morir éste en los 70, la tomó el luthier Julio Torrealba junto a su hijo Carlos Torrealba.

Evangelista Mateo Goyo - Municipio Jiménez

Julio Torrealba - Municipio Morán	Carlos Torrealba - Municipio Morán

El cuatro de concierto o Modelo Casanova

El cuatro siempre se venía haciendo con 12 o 14 trastes, algunas veces los hicieron con 15 ya entrado el siglo XX, siendo ese con 15 trastes la transición entre el cuatro tradicional y el que vendría después de manos de Ramón Blanco, el cuatro de concierto.

En 1974 recibe un pedido del estudiante de medicina Rafael Casanova, el cual era movido por la curiosidad de saber si era posible añadir al cuatro tradicional 3 trastes más sin alterar el tamaño y la forma original del instrumento, sino únicamente alargando un poco el mástil.

Ramón cuenta que pospuso un tiempo el trabajo para Casanova al entender que tendría que hacer un tiro más largo para el nuevo cuatro, porque tenía otros encargos que atender, pero cuando lo retomó, priorizó encontrar una buena calibración para las afinaciones que el usaba (ya que Casanova era alumno de Fredy Reyna, y usaba tanto la afinación tradicional como las demás que Fredy ya venía proponiendo), y casi un año después, en 1975 le entregó el nuevo cuatro para Rafael Casanova, el cual quedó tan satisfecho que se lo mostró a todo el que encontrara. Entre esas personas, estuvo el doctor Iván Gonzáles, quien acudió a Ramón Blanco para pedirle un cuatro igual al de su amigo, extendiéndose la fama del modelo de cuatro al que el mismo Ramón Blanco llamó Modelo Casanova, con 17 trastes, en honor a aquel estudiante de medicina quien le hiciera ese encargo.

Desde entonces el cuatro de concierto se impuso en la escena musical, especialmente en donde los ejecutantes de música venezolana eran músicos académicos, los cuales empezaron otro movimiento de música venezolana más avanzado que luego les comentaré. También muchísimas veces el cuatro de concierto dejó el esquema del modelo Casanova de 17 trastes para volver a los 14 trastes, quedando solo como cuatro de concierto (Fredy Reyna usó ese modelo), y tanto el modelo Casanova como el cuatro de concierto de 14 trastes fueron tomados por los luthieres más importantes que precedieron a Ramón Blanco, como Antonio Navarro, Tumayo, hasta los luthieres venezolanos de hoy en día.

Las maderas que empezaron a usarse para el modelo Casanova y el cuatro de concierto de 14 trastes fueron el palo santo de la India o palisandro, pino abeto y el cedro. Ambos modelos de concierto se utilizan tanto para el cuatro solista para el que fue hecho realmente, como para el cuatro acompañante.

Nacido en el municipio Urdaneta, el 28 de junio de 1928 en el Edo Lara, Antonio Navarro fue hijo de Bernardino Navarro e Isidora Cohil de Navarro, desde joven trabajó en muchas haciendas del país, donde aprendió a trabajar con la madera. Deja de vivir con sus padres para casarse con María de los Ángeles Navarro, con la que tuvo cuatro hijos.

Al poco tiempo de tener al último hijo, fallece María de los Ángeles, quedando Antonio Navarro con la responsabilidad de la crianza y el sustento de sus hijos, y fue por eso que en 1970 empieza a dedicarse a la fabricación de cuatros artesanales. Y con las ganas de perfeccionarse cada día no solo logró mantener a su familia, sino que sin imaginarlo siquiera, sus cuatros de concierto se convirtieron en una de las referencias musicales a nivel nacional, haciendo valiosos aportes al cuatro con el sonido refinado y redondo de sus instrumentos.

Al igual que Ramón Blanco, fue de los primeros en fabricar cuatros con palo santo, y fue maestro de muchos luthieres importantes como El Tumayo, Camacaro, Chirinos, Juan Durán, El Catire, Guillermo Timaure, los hijos y nietos de Pablo Canela, entre otros, y a muchos les proporcionó las plantillas que usaba para sus modelos de cuatro. Además, no se limitó a hacer solo cuatros, sino que también fabricaba guitarras, mandolinas, tiples, y bandolas.

La calidad y la excelencia de los instrumentos de Navarro siempre han estado garantizadas para los músicos, y han pasado por las manos de cuatristas como Hernán Gamboa, Fredy Reyna, Cheo Hurtado, Pablo Camacaro, Tico Páez, entre muchos otros, y mandolinistas como Anselmo López, Saúl Vera y el guitarrista Alirio Díaz. Muere el 11 de junio del 2014, dejando sus cuatros como modelo aún vigente para los músicos más exigentes.

Todos los cuatristas alguna vez hemos tenido la oportunidad de testear alguna de estas joyas de cuatros, y escuchar ese sonido hondo y acaramelado que tiene, usándolos para grabaciones o conciertos, porque precisamente podemos confiar en los cuatros de Navarro a ojos cerrados.

Particularmente de Lara ha salido una gran parte de los luthieres que más han aportado a la construcción del cuatro, sobre todo en las zonas como Carora, el municipio Torres, Quibor del municipio Jiménez, y el Tocuyo del municipio Morán. Antonio Navarro es uno de ellos, quien como apunté más atrás, nació en el municipio Urdaneta, y murió en Carora.

Y aparte de Antonio Navarro, hay otros luthieres larenses más, que también han puesto sus instrumentos en la escena musical regional y nacional, contribuyendo con el desarrollo del cuatro. Ellos son, los ya mencionados constructores del Cuatro Monterol, Evangelista Mateo Goyo, Julio Torrealba, y Carlos Torrealba.

Nota importante: las fotos y la información de los luthieres larenses excepto la de Antonio Navarro y la de José Rafael Monterola, la conseguí en esta página de facebook Sones de Negros - Tamunangue de Ayer, de Hoy y de siempre", en el álbum 24. LUTHIER Y/O CONSTRUCTORES DE SONIDO, el cual también apunté en las fuentes de sus fotos, para quien quiera pueda visitar la página, y los apoye con un like. La página es administrada por los músicos y cultores Orlando Paredes y Margarita Morales, y es un sitio web que recomiendo para el que quiera saber un poco más acerca del Tamunangue, y en general, de todas las manifestaciones larenses.