De la dronologia pasando por la modernidad hasta lo kitsch de lo post: El hombre Marginal

 De colección Primavera-Verano 2011 “Tiempos Modernos”, de John Galliano para Dior. 

La dronología [y más aún, la modernidad] debió –¿dónde más?– haber nacido en América, con Nico & The Velvet Underground sólo por citar un ejemplo de contemporaneidad; así, en La América de la filosofía de la incorporación y piratería, de la domesticación y creatividad; La América idealista, pragmática, maquiavélica, romántica, es que nace el drone –zumbido o murmullo– pero con el fino detalle que es anterior a The Velvet Underground: aún cuando también ellos sean paradigma kitsch del hombre marginal, el hombre marginal drone les precede. La dronología nace en América, del hombre marginal, que se desestructura en el espacio imaginario, simbólico y real, pero no en el kitsch warholiano de Nico y sus terciopelos subterráneos [que inmediatamente me evoca al calcetín deleuziano, de micro agujeros, todos ellos vaginas, calcetín psicótico del psicoanalista, representación simbólica de lo rizomático, lo estamental] sino, y retomando a Slavoj Zizek, con City Lights de Charles Chaplin en donde el sonido por primera vez se aborda como concepto de deconstrucción: apertura del objeto simbólico y real, de lo imaginario también que hay en el hombre marginal que encarna tanto el vagabundo como la mujer ciega. No cabe aquí ahondar en las vicisitudes de la película. Les remito a leer, si gustan, «Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out, 1992» de Zizek.

Sin embargo es importante hacer énfasis en ambos hitos si queremos dirigirnos a lo «post» porque en ambos [el fin del cine mudo y el final del kitsch warholiano] lo inconcluso es lo característico. Del cine sonoro de Chaplin, donde lo post se demarca intuitivamente a través del ingreso del cine a la modernidad: 

“…la bien conocida aversión de Chaplin al sonido no debe desecharse como un simple compromiso nostálgico con un paraíso silencioso; revela un conocimiento (o al menos un presentimiento) mucho más profundo que lo habitual del poder destructivo de la voz, del hecho de que la voz funcione como un cuerpo extraño, como una especie de parásito que introduce una división radical: el advenimiento de la Palabra desvía al animal humano de su equilibrio y hace de él una figura ridícula e impotente, que gesticula y procura con desesperación un equilibrio perdido. En ningún lado es más evidente esta fuerza destructiva de la voz que en Luces de la ciudad, en esta paradoja de una película muda con banda de sonido: una banda de sonido sin palabras, sólo música y unos pocos ruidos típicos de los objetos. Es precisamente aquí donde la muerte y lo sublime surgen con toda su fuerza.”(1) 

La deconstrucción sonora es semejante a la deconstrucción arquitectónica. La forma en que Chaplin parodia esta situación de destruktion heideggariana y la traduce a lo que a la postre lideraría el Derrida postestructuralista como el lenguaje de las formas dialécticas es, como Zizek menciona, lacaniano: de lo imaginario a lo real, el desencanto del hombre marginal; la voz gutural de City Lights resulta ser finalmente la revelación del objeto real a través del lenguaje que todo lo ha destruido: todo el sueño paradisiaco de la mímica, del acto cinematográfico. Así no sólo es la inocencia del acto que no son –no pueden ser– palabras sino la posibilidad interpretativamente infinita de la imagen lo que ha quedado destruido. Con City Lights inicia la era moderna como un zumbido, como una dronología del emisor y receptor, del destinatario y remitente [justifica Zizek a Lacan respecto a que la carta siempre llega a su destino pero se olvida del pequeño detalle de que lo que se recibe no es semiótica sino dronología pura].

Este hecho [la dronología como intercambio “dialéctico”] no puede darse en el americano común y corriente que se desenvuelve en la alegría de la tierra prometida, de la tierra pendular llena de potencia e inercia devoradora y recibe el mensaje a pesar de las vicisitudes: en el americano ordinario siempre llega el mensaje porque aun vive los tiempos dorados de Whitman, “Come my tan-faced children/ Follow well in order, get your weapons reddy/ Have you your pistols?/ have you your sharp-edged axes? / Pioneers! O pioneers!” (2). No, en la dronología es necesario el hombre post-americano en el sentido que ha de desembarazarse de forma arbitraria de lo moderno que aún no existe, que no funciona porque no existe para poder percibir el ruido como ruido. El hombre marginal encarna este nuevo sentido simbólico y deviene en el sentido real del deconstructivismo [en el arte] y la deconstrucción [en la filosofía] porque el hombre marginal es en todos los sentidos La Nada sino es ruido: el del extranjero, el del hombre dentro-fuera. Por eso el punk, el mod, el garage y el rock sobreviven de América para América pero modificado por lo post que paradójicamente precede al punk, al mod, al garage, al rock y a la modernidad. Así, la deconstrucción de la realidad a través del hombre marginal da a luz a lo post; en la ética deleuziana y la inmanencia del CsO en que se ha iniciado un proceso óntico; o en la postmodernidad de Lyotard, donde no hay lugar a la dialéctica hegeliana sino a un entendimiento retrospectivo de las formas modernas donde lo “post” antecede a lo “ante-post” [modernismo, estructuralismo, idealismo, realismo, rock y avant-art] como mencionaba arriba: “¿Contra qué espacio arremete Cézanne? Contra el espacio de los impresionistas. ¿Contra qué objeto arremeten Picasso y Braque? Contra el de Cézanne. ¿Con qué supuesto rompe Duchamp en 1912? Con el supuesto de que se ha de pintar un cuadro aunque sea cubista. Y Buren cuestiona ese otro supuesto que –afirma– sale intacto en la obra de Duchamp: el lugar de la presentación de la obra. Asombrosa aceleración, las «generaciones» se precipitan. Una obra no puede convertirse en moderna si en principio, no es ya postmoderna…”(3). Así sucede con Nico & The Velvet Underground de Andy Warhol donde podemos hablar de dronología paradigmática y, en un proceso de deconstrucción, terminar en el post-rock como forma deconstructiva de la dronología y su modernidad. 

Pocos desconocen la aversión de Reed y Cale hacia Nico. Modelo y actriz, en muchas formas era la antítesis de Lou Reed y John Cale, sin embargo qué era Velvet sin la imagen imaginaria de la rubia tierna, sumisa; sin la imagen simbólica de la fusta y el vinilo, de la mariconería sodomita warholiana proyectada en Nico. Nico era el zumbido, no Cale ni Reed. Lo que odiaban Lou Reed y John Cale de Nico es que ella era el “zumbido” de la banda; ya no el zumbido imaginario sino el zumbido simbólico de Warhol y el Kitsch warholiano como cicatriz en el cerebro creativo de Lou y John. Podían tolerar su imagen en el sentido mismo que Chaplin concebía la riqueza del cine mudo, pero no su voz [voz gutural, dronológica, artificial]; una voz que descomponía lo marginal de lo marginal y precipitaba un proyecto casi académico a la burla de lo kitsch.

 Pero al igual que Chaplin sabía que el cine sonoro representaba no solo el fin de una era de inocencia cinematográfica, sino la división radical del animal humano por la palabra de su equilibrio, Lou y John sabían, de manera intuitiva, que Nico representaba el ruido necesario para que el hombre marginal tuviera lugar en la historia de la música. Mientras Warhol crecía –y devoraba– en/a la industria de arte de vanguardia –como lo hizo Picasso antes o Dalí– regresando al americano corriente y alejándose del Post para entrar el Kitsch [cómo podríamos recriminarle a Warhol su afición por la superfluidad, cuando esa superfluidad en el fondo escondía la revolución post: de igual forma que lo enuncia Lyotard, podemos decir que no se puede ser Kitsch sin antes haber sido avant-art y no se puede ser avant-art sin antes haber sido post [deconstructivista, postmoderno, post-art, post-industrial], así al formar al Nico & The Velvets, sí es lo Kitsch lo contenido de la carta, pero es lo dronológico lo que refulge haciendo brillar al hombre marginal en su esencialidad y rescata a Warhol de la fama popular para constituirlo nuevamente en el artista conceptual que creía ser], Lou Reed escribiría algunos de los poemas musicales más celebrados de la escena subterránea como I’m Waiting for the Man y Heroin para darle modernidad a lo marginal a través del rock experimental, que deviene en la forma de art rock, que deviene en lo post-rock y que es, al mismo tiempo, arte de vanguardia –avant art– representado en lo dronológico que es lo «post», devenir anti-dialéctico, anti-hegeliano, retro-postmoderno en la imagen simbólica de Nico quien es la que regresa la modernidad innovadora de Reed a la postmodernidad. Warhol lo sabía y por eso insistió en que Nico cantara en su disco The Velvet Underground & Nico. En parte porque Nico era alemana mientras que Reed era judío, también, ambos, símbolos de lo marginal del hombre; Warhol lleva esto a los límites de la paranoia proyectiva: el hecho del plátano fálico amarillo que se pela es simbólico «LP edition with the banana sticker peeled off» en un rojo sangriento que perfora the velvet’s multi-vagina es de un humor que caracterizaría el descaro sodomita de Warhol de su época tardía, el desencanto americano traducido en kitsch, y el acto femenino de emancipación deconstructiva, todo esto en una posición esquizo-paranoide kleiniana. ¿Warhol era un deconstructor? ¡No! Pero quería el «perdón de la modernidad» y construye un metalenguaje alrededor de la modernidad del desencanto cuya estructura es el cinismo –aunque nunca deconstruye esta estructura– que le sirve de motivo de reivindicación con lo post que, sentía, había abandonado desde los 50’s: lo post, es, siempre será, el regreso a los orígenes, el huevo involutivo deleuziano, la deconstrucción de una realidad que se ha perdido y cuyo origen es improbable retomar; ¡así, reconstruyamos la realidad mediante la escena y simulación para darle un sentido! Sí, sí hay metalenguaje en contra de lo que diga Zizek acerca de los metalenguajes. Porque sobre la estructura lingüística dronológica de Nico & The Velvet Underground, está la paranoia como forma visual: Nico meciéndose en los conciertos sin pronunciar palabra alguna, los performances que organizaba la Factoría warholiana, el plátano rojo-amarillo-con-sin-cáscara de su álbum debut. Todo este constructo paranoide tiene el propósito fundamente de restituir a Warhol y regresarlo a un rincón alejado de las palabras. También Warhol, como Chaplin lo hace con el cine mudo y sonoro, reconoce la posibilidad de destrucción inherente al arte kitsch de sus Kennedy, Campbell, Elvis y Marilyn Monroe; quizá como algo intuitivo, pero en este sentido es justo decir que aún siendo ruido el contenido, la carta siempre ha de llegar al destinatario, como dice Lacan y defiende Zizek.

 THE VELVET UNDERGROUND & NICO, Verve Records, 1967. 

Con la dronología se inicia el éxodo/reencuentro con lo postmoderno en amplios sentidos; del cine de diccionario, en donde los diálogos son cadenas interminables de palabras del Buñuel francés o el dialogo neurótico de Woody Allen, hasta el cine porno donde se elimina la palabra para dar lugar al acto sexual o el cine de acción y ciencia ficción donde el discurso pasa a segundo plano para darle el lugar preponderante a los efectos visuales y la dinámica cinematográfica; pero también la abolición de la dronología en lo post musical donde se elimina la voz como recurso lingüístico para dar un lugar instrumento, a la manipulación instrumental, ajena a la palabra que hunde en la modernidad y condena en/a la modernidad. Entramos a los campos de un nuevo devenir sonoro, con bandas como Pelican, Docks y Jesu. Post-metal, post-rock, post-doom; no se trata de un precipitarse en las formas sonoras innovadoras sino, por el contrario, el retorno al primordio óntico musical. 

Fragmento de City Lights, 1931

(1) Enjoy your symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out, 1992. Zizek, Slavoj 

(2) "Pioneers! O Pioneers!”. Leaves of Grass in 1865. Walt Whitman. 

(3) La postmodernidad (explicada a los niños), 1985. Lyotard, Jean-Francois.