Una mirada a Halloween (Parte 1): El terror en lo cotidiano.

Para comodidad del lector he decidido separar este artículo sobre Halloween (1978) y el cine de terror en tres partes: Una formal sobre los puntos de vista en la película, otra sobre el manejo del imaginario y mentalidad norteamericanos, y el último sobre el proceso creativo para el cine de terror. Advierto: van a haber muchos spoilers. Que lo disfrute.

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Ha ocurrido con muchas de mis películas favoritas: Las primeras veces que las veo no me gustan, pero siempre hay algo que me hace volver. A veces son imágenes aisladas, escenas particulares, que pueden ser icónicas o no, o reseñas que me hacen cuestionar mi impresión inicial. Son películas con las que mantengo relaciones de años, donde hay algo que me apasiona, pero hay otras cosas que me hacen dudar de ellas. ¿Por qué esto es considerado un clásico? ¿Qué diferencia estas películas de otras? ¿Me gusta solamente porque es un clásico? Son las preguntas que se le presentan a quien se aventura en el cine por primera vez, sobre todo si es joven. Me ocurrió con Mean Streets de Martin Scorsese, La Naranja Mecánica de Stanley Kubrick, por citar clásicos y autores indiscutibles, y en el caso del día de hoy con Halloween de John Carpenter. Tras revisarlas una y otra vez es inevitable que formen parte de uno, a pesar de las dudas, a pesar de los placeres sopesados por la preguntas. Pues la incertidumbre, además de la carga afectiva que depositemos, es la que profundiza las raíces de una obra en nosotros. Lo enigmático puede llegar a ser apasionante. En el caso de las dos primeras películas citadas he podido constatar que a medida que crezco y aprendo cosas nuevas, han adquirido una dimensión antes desconocida. He podido ver por qué están en el lugar que están, y también he podido adquirir cierta distancia crítica. En el caso de Halloween, ocurrió de súbito y esta experiencia particular me sirve para explorar ciertas cosas.

Lo primero que uno lee sobre esta película es que es terrorífica y minimalista: Por su banda sonora, repetitiva y simple, por su manejo del suspense y el terror con reminiscencias a Hitchcock, no solo por los nombres de los personajes (Sam Loomis) que son guiños a sus películas, sino por el uso de los puntos de vista y de la atmosfera. Las primeras 2 o 3 veces que la vi, el film me pareció aburridísimo. Muy lento e insustancial. No podía evitar pensar que a lo largo del metraje no pasaba nada. Escenas aisladas de Michael Myers persiguiendo a Laurie Strode por el vecindario, la fotografía, ese plano subjetivo del principio, la música, y todo el empaque de la película (posters, créditos), me hacían volver, aunque estaba predispuesto a aburrirme una vez más.

En una de esas ocasiones, como a la tercera o a la cuarta, me fijé en un detalle particular: Que estaba persiguiendo a un niño que salía del colegio. Me explico. La escena transcurre dentro del interior del auto que maneja Michael Myers (el asesino) y desde este punto de vista vemos cómo sigue a un niño del vecindario que sale de la escuela. No vemos a Michael mientras maneja, pero escuchamos su respiración en su máscara, y la cámara sigue al niño desde la parte de atrás de la camioneta, convirtiéndonos a los espectadores en cómplices impotentes. Esta imagen de un psicópata que persigue a un niño después de salir de la escuela (y sobre todo su punto de vista) es muy perversa… y da miedo. Da miedo porque podría ser el hijo, primo o hermano de cualquiera de nosotros el que está ahí o incluso uno mismo de pequeño. Y es perverso porque lo vemos desde el punto de vista del asesino, nos involucramos con él, somos él por un momento. No es lo mismo ver desde el punto de vista de la víctima que del victimario, es muy delicado pues la identificación varía.

(Escena aquí:

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Entonces me di cuenta que en la película siempre está pasando algo. Desde su introducción, con ese plano secuencia y su gran revelación final, en el que literalmente vemos a través de los ojos del asesino, Carpenter deja entrever que esta película se trata de puntos de vista, de caza, de voyerismo. Por ende podemos apreciar que el terror en este film es muy cinemático. Con esa secuencia nos queda claro hasta donde es capaz de llegar el autor con el horror, y posteriormente nos obliga a buscar al asesino en cada rincón, a través de planos abiertos, filmados en formato anamórfico y con gran profundidad de campo. Para quienes no sean muy entendidos en el asunto, el formato anamórfico se caracteriza por la amplitud de su imagen, y es utilizado frecuentemente para mostrar grandes espacios abiertos. En este caso agiganta los suburbios, y sugiere que el peligro puede estar en todas partes. Debido al corto espacio que ocupan los personajes en el encuadre se nos obliga, inconscientemente, a indagar en el entorno. Aunado a esto, el autor juega a colocar indicios: En un mismo encuadre podemos ver a las victimas ser observadas por el asesino sin que se den cuenta, en las aceras, arbustos, jardines, o un auto extraño que las persigue. Es como si con el formato Carpenter quisiera que buscáramos el peligro que se esconde en todas partes, a plena vista, sin que lo sepamos, y aunque lo neguemos. Juega con el temor a ser vistos.

(Primera escena aquí:

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La puesta en escena es coherente con el sentimiento persecutorio de la protagonista Laurie Strode, pero la cámara cumple otro rol: viola la intimidad de un tranquilo barrio residencial, y la de sus personajes a través de la mirada del asesino. Su punto de vista y su presencia trastocan los sitios donde se supone que estamos seguros y solo con este recurso el director pone en duda cualquier ilusión de seguridad. Irónicamente, la presencia de Myers se hace más evidente cuando cae la noche. Si de día se nos hacía difícil verlo a la distancia, en la noche él está cada vez más cerca, se desdibuja en los rincones oscuros, aparece cuando quiere, con una cercanía desesperante. El espacio se transforma con él. Hay algo de juego que disimula lo fantástico. Al final, el hogar donde están los adolescentes muertos se convierte literalmente en una casa del terror, con la lápida de la hermana de Michael como decorativo temático, y los cadáveres que aparecen cuales sustos de feria. Lo que era sinónimo de normalidad, como una casa, queda finalmente deformado por el imaginario del asesino. El miedo latente de intrusión en el hogar cobra vida cuando Myers entra, deforma los espacios y destruye toda la ilusión de normalidad implícita en los suburbios.

De esta manera Carpenter también diluye la línea que separa la realidad de la ficción. La festividad del Halloween le sirve de excusa para marcar lo difuso entre lo cotidiano y lo inexplicable. Poco a poco se nos introduce en el terreno de lo ambiguo. Si bien el doctor Loomis afirma desde un principio que Michael Myers es la encarnación del mal, no es hasta el final en el que comprobamos que en efecto podría no ser un humano. Y es que a lo largo de la película, todo parece ser el juego de un demente. Además, la sencillez de la puesta en escena, hace hincapié en lo mundano en todo momento, no en el más allá. Todo parece representación que emula lo sobrenatural, realidad que imita lo fantástico. Sin embargo en el climax, cuando los espacios terminan por cerrarse (Brillante la escena en la que Laurie se encierra en el closet), ya no hay escape, miramos de cerca y todos los intentos por matar a Myers son inútiles, descubrimos que en efecto es la encarnación del mal.

(Escena del closet aquí:

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La expresión “encarnación del mal” parece adecuada. ¿Cómo Michael aparece y desaparece tan rápido? ¿Por qué no muere? Los disfraces ya no son mero escondite sino representación de lo ambiguo en el mundo real. La máscara de Myers tiene facciones humanas que en última instancia son ininteligibles por la pintura blanca que las recubre. Es algo que parece humano, y que tras sí contiene algo amorfo, algo que lo deforma hasta dejarlo irreconocible. El mismo mal que desfigura la vida en los suburbios al final del film. No son elementos expresamente fantásticos los que afectan a esta comunidad, son cosas del día a día distorsionadas por un mal latente que cobra vida. Lo brillante del film es que entierra lo irreal en las cosas de todos los días, en lo simple de su puesta en escena. Lo palpable es somatización de lo inexplicable.