Saludos comunidad de Steemit, hoy les vengo a hablar un poco acerca de las características que identifican la posmodernidad en la música. Para ello me voy a basar casi en su totalidad en el libro La estética posmoderna en la música venezolana (2012) escrito por la compositora Josefina Punceles de Benedetti, de donde he sacado todas las citas de este texto.

La Posmodernidad

Fuente

El término posmodernidad fue popularizado por Jean-François Lyotard en su libro La Condición Posmoderna, y la resume como “la incredulidad con respecto a los metarrelatos”. Los “grandes relatos” o “metarrelatos” a los que se refiere Lyotard son aquellos discursos que han tenido un destino social determinado en aras de proclamar una sola visión de la realidad, pero que han fracasado porque no lograron impactar en las masas a las cuales estaba dirigida, debido el descreimiento de las mismas por la ausencia del estado de plenitud que prometían y nunca alcanzado. Además de ello, el autor explica que no existe una verdad única y objetiva, sino una pluralidad de ella, todas subjetivas. Vattimo expone un planteamiento similar cuando escribe: “No existe una historia única, existen imágenes del pasado propuestas desde diferentes puntos de vista, y es ilusorio pensar que exista un punto de vista supremo, comprehensivo, capaz de unificar a todos los demás”. Es decir, visualizamos una fragmentación de la realidad donde las pequeñas verdades valen tanto como las grandes.

Por otra parte, Gilles Lipovetsky describe a la sociedad posmoderna como “aquella en que reina la indiferencia de masa, donde domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovación, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable”. Esto se traduce como el agotamiento de las ideas de vanguardia, no como degeneración de la creatividad artística sino como una actitud de burla ante lo novedoso, donde encontramos en estrategias tales como el eclecticismo y lo lúdico.

El autor Jean Baudrillard nos señala que el arte ya no se trata de imitaciones, sino de “una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias”. Igualmente, Jameson apoya estas ideas cuando explica la situación de la nueva superficialidad expresada a través de la cultura del simulacro, la sustitución del individuo por su representación.

Por último encontramos la masificación de la obra de arte, donde nos encontramos ideas como la de Vicente Verdú donde la importancia de la obra reside precisamente en la cantidad de veces que ha sido reproducida, o insertada en la cotidianidad del ser humano. Adicionalmente, Vattimo expresa que de esta forma se banaliza el producto desde su nacimiento, debido en gran medida a la difusión por los medios de comunicación de masa (Mass Media).

Ahora pasaremos a ver como todos estos conceptos se materializan en las obras musicales posmodernas.

La música posmoderna

Fuente

Hablar de música posmoderna significa hablar en gran medida de intertextualidad. La intertextualidad significa la relación de un texto con otro u otros textos, y para lograr esto los compositores se han valido de la cita musical y la hibridación estilística para conectar sus obras con otros contextos. Lo que se busca con este procedimiento es la confrontación de varios contextos disimiles, creando así un nuevo contexto cargado de significado. La intención, según podemos extraer de Jameson, puede ir desde la satirización o burla de los contenidos, hasta la creación de un pasticho emocionalmente neutral. Todo esto tiene que ver con la idea expuesta anteriormente sobre el simulacro y la sustitución de la realidad. En consecuencia pueden producirse comentarios culturales o elementos conceptuales a raíz de la naturaleza significativa de la intertextualidad.

Robert Hatten señala dos tipos de contextos de relaciones intertextuales. La una tiene que ver con las características que definen estilos musicales en términos de los componentes que lo conforman e identifican, como escalas, ritmos, métricas, entre otros, y cuya relación intertextual puede ir desde el simple reconocimiento de los mismos, hasta la interpretación de las funciones simbólicas presupuestas por una obra. Ejemplo de ello son las cadencias, la forma sonata, lo que normalmente consideramos como género musical como hip-hop, tango, salsa, entre otros. Es decir, el mero reconocimiento de los elementos que hacen posible identificar un estilo musical. La mezcla de varios estilos es lo que Josefina Benedetti llama hibridación estilística.

El segundo tipo de intertextualidad es el estratégico, cuando se utilizan directamente obras especificas, con los elementos y procesos suficientemente inteligibles como para que el oyente los reconozca. En pocas palabras, se trata de una cita textual directa, aludiendo categóricamente el texto citado. Si bien este recurso ha sido empleado con anterioridad en la historia de la música, en la posmodernidad adquiere un significado diferente. Generalmente en épocas pasadas cuando un compositor insertaba una cita musical, lo hacía con la intención de adaptarla a su obra, a su estilo. Cuando hay una clara intención posmodernista, en cambio, la cita funciona como un elemento que posee un contexto y un significado en sí mismo, por lo que se importa de la forma más reconocible posible sin muchas variaciones, de forma que se traiga a colación dicho contexto inherente a ella. Un claro ejemplo de ello lo podemos encontrar en el tercer movimiento de la sinfonía de Luciano Berio, donde emplea una considerable cantidad de citas musicales, entre las que destaca el Scherzo de la 2da sinfonía de Gustav Mahler –que a su vez es una recreación sinfónica del lied San Antonio de Padua predicando a los peces del propio Mahler– el cual articula todo el movimiento, y sobre la cual se recitan textos de Joyce, de Samuel Beckett y de las consignas de las revueltas del 68; además la obra contiene fragmentos de Bach, Berlioz, Beethoven, Boulez, Brahms, Strauss, Wagner, Bruckner, Debussy, Ravel, Stravinsky, Schönberg, Berg, Webern, Hindemith, de otras obras de Mahler y hasta del mismo Berio.

Un ejemplo que combina ambos tipos de intertextualidad lo podemos encontrar en la obra No me perdonan del compositor venezolano Alonso Toro, donde modula un discurso del fallecido ex presidente venezolano Carlos Andrés Pérez, de manera que encaje sobre un ritmo de bolero sin alterar el tono de voz ni la sustancia del mismo.

Por otro lado, encontramos la influencia de los medios de comunicación masivos en la obra de arte. Anteriormente dijimos que Vicente Verdú afirma que la obra de arte es más importante cuanto más se inserta en la cotidianidad. En la actualidad nos vemos bombardeados constantemente por la llamada música “popular” en momentos en que hacemos mercado, paseamos en un centro comercial o viajamos en bus, aún cuando no tengamos la intención de oírla, todo ello gracias a la hiperdifusión de los mass media, lo cual según Verdú, junto con Vattimo y Baudrillard, deviene en la “banalización de la obra de arte y en la búsqueda del compositor que se incluya en esta realidad de consumo”, lo cual nos lleva al siguiente punto.

Actualmente los compositores andan en una un retorno a lo audible, es decir, el empleo de aquellos procedimientos que permitan atraer a un amplio público para el disfrute de la obra. En otras palabras, los compositores hacen uso de la tonalidad, modalidad, atonalidad, serialismo, lo consonante y lo disonante sin distingo alguno, con el único objetivo del placer auditivo, en contraposición de los preceptos establecidos por la vanguardia artística; se busca ser la antivanguardia, no negando lo novedoso y lo que genere ruptura con la tradición y lo establecido, sino colocándolo al mismo nivel de lo pasado, siempre desde la visión que se tiene del mismo desde el presente. Aquí entrarían tendencias como la neotonalidad y el minimalismo.