Dit is het tweede deel van onze vierdelige serie over retoriek en muziek. Deel 1 staat hier.

English version here

Muziek in Middeleeuwen en Renaissance

_{Bewerking van het lied Ein fröuwlin edel von natuer. in het Buxheimer Orgelboek (ontstaan rond 1460/70 in tabulatuurnotatie). [afb. Buxheimer Orgelbuch]}

Het grootste deel van zijn geschiedenis was de Europese muziek vooral vocale muziek. Musici stonden van oudsher onder de invloed van retorische principes tijdens het toonzetten van teksten. Dichters waren tegelijkertijd ook zangers die zelf de melodieën voor hun teksten schreven of improviseerden en zich tijdens de voordracht zelf op vedels, lira's, luiten of harpen begeleidden. Nog in de Renaissance maakten arrangementen en bewerkingen van vocale muziek het grootste deel uit van genoteerde muziek voor instrumenten uit (zie afbeelding).

In de Middeleeuwen was de retoriek één van de zeven vrije kunsten, de zeven takken van wetenschap in de universiteiten. Om precies te zijn maakte ze deel uit van het Trivium, de drie basisvakken, bestaande uit grammatica, retorica en dialectica. Na drie jaren deze basisvakken gevolgd te hebben, was de student baccalaureus en klaar voor het vierjarige Quadrivium. Hierbij hoorden arithmetica, geometria, musica en astronomia. Na succesvolle voltooiing van het Trivium was hij geschikt voor geestelijke of ambtelijke functies. De middeleeuwse muziektheoretici en componisten kenden dus de werken van antieke retorici. Sommige van hun beriepen zich op de antieke officia oratoris. Ze herkenden de retorische principes in de teksten en begonnen de muziek volgens de teksten te structureren. Ze ontwikkelden een gevoel voor het vinden van een stijl die paste bij de inhoud van de tekst.

Deze ontwikkeling zette zich voort tijdens de Renaissance. Vanaf de tweede helft van de 15de eeuw begonnen de componisten Josquin Desprez, Alexander Agricola en enkele andere tijdgenoten gebruik te maken van muzikale figuren die geïnspireerd waren door de tekst of door enkele woorden. Op die manier wilden ze de affecten van de teksten uitbeelden. Zij begonnen ook de tekstverdeling precies vast te leggen en te noteren, wat eerder vaak niet het geval was. 

In zijn motet Ave Maria, virgo serena laat Josquin zich door de woorden inspireren tot de ritmes en melodieën. Voor het woord Gratia gebruikt hij een gepunteerd ritme, vergelijkbaar met de ritme van het gesproken woord:

_{[Josquin, Ave Maria 01]}

En hij gebruikt muzikale figuren om de woorden uit te beelden:
Om de woorden Solemni plena gaudio (vol van feestelijke vreugde) te verbeelden, componeert Josquin ze in een volle, vierstemmige zetting (homofonie, maat 40). Omdat de tekst in de maten daarvoor maar twee en driestemmig en polyfoon gecomponeerd is, valt dit duidelijk op:

_{[afb. Josquin, Ave Maria 02]}

Bij "Cuius Purificatio Nostra fuit purgatio" (Diens purificatie was onze reiniging.) eindigen sopraan, tenor en bas in maat 110 op dezelfde noot, de c (unisonus). Deze ene schone noot symboliseert de reiniging. Omdat de altstem de c pas anderhalf maat later bereikt, wordt de tekst bijzonder goed uitgebeeld en de reiniging daardoor akoestisch heel goed waarneembaar:

_{[afb. Josquin, Ave Maria 03]}

De invloed van Josquin op de volgende generaties van componisten was immens. Tijdens de 16de eeuw gingen componisten steeds verder bij het ontwikkelen van muzikale zettingen of figuren waarmee ze de teksten en affecten beter uit konden drukken. Daarbij ontstonden er meer dissonanties en zettingen die de strenge regels van de contrapunt overtraden. Dat was vooral in Madrigalen met hun expressieve teksten het geval.

Theoretici kritiseerden de madrigalisten daarom. Een bekend voorbeeld is de kritiek van Giovanni Artusi over sommige madrigalen van Monteverdi (Zie Note 1 onder). Deze stelde in het voorwoord van zijn 'Scherzi musicali' dat het woord de gebieder van de muziek (harmonia) is, niet de dienaar. Dit was het verschil tussen de strenge 16de-eeuwse Prima pratica (Palestrina, Zarlino) en de door Monteverdi uitgevonden 'Stile moderno' of 'Seconda pratica'. Monteverdi wilde de tekst niet alleen declamatorisch juist componeren en daarbij de beklemtoning en de lengte van de lettergrepen van de woorden in acht nemen. Hij wilde ook het affect van de tekst voor het publiek duidelijk maken. Voor hem was dit doel de rechtvaardiging voor het breken van oude strenge regels door het gebruik van dissonantakkoorden en hun (correcte) oplossingen. Deze en de eerder beschreven zettingen (Josquin) werden door Duitse theoretici 'Figuren' genoemd.

_{Note 1: Giovanni Maria Artusi: L'Artusi, ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Venetië 1600.}

Musica Poëtica

Figuren zijn op zichzelf geen melodieën. Figuren ontstaan namelijk bij het invullen van intervallen door tussenliggende tonen die niet bij de desbetreffende harmonie (of het akkoord) horen (transitus). Alle figuren kunnen door de harmonie worden uitgelegd . Van belang was daarom ook de hoeveelheid figuren of dissonanties die gebruikt werden. De mens was het evenbeeld van God. Hij was naar dezelfde perfecte relaties gebouwd als het heelal en de aarde, die zich volgens een perfecte plan bewegen (Musica universalis). De harmonie in de muziek werkt volgens de zelfde principes. Elke dissonantie brengt dit evenwicht in onbalans en heeft invloed op de luisteraar. De onbalans moet correct worden opgelost. Duitse theoretici probeerden uit te leggen hoe deze dissonanties ontstaan en hoe ze op een correcte manier opgelost worden. Ze noemden zettingen met dissonanties en zettingen die afweken van de norm figuren. En ze benoemden ze naar figuren uit de retoriek omdat ze vaak parallellen zagen tussen beide disciplines. De zo ontstane compositieleer noemden ze Musica Poetica. Hierbij betekent het woord poëtica trouwens niet de dichtkunst maar de poiesis, het bereiken van het muzikale doel, namelijk om te ontroeren. In hun
handleidingen maakten ze harmonische analyses van bestaande composities. Ook wezen ze bepaalde muzikale middelen toe aan bepaalde affecten. De affectenleer en de compositieleer werden nauw aan elkaar gekoppeld. De bedoeling van de traktaten was dat componisten leerden, om muziek te componeren die 'de harten en zielen ontroert en in verschillende stemmingen brengt.'

Musica poëtica verspreidde zich snel onder musici en componisten, vooral in Duitstalige gebieden. Een belangrijk reden daarvoor was dat Musica Poëtica een belangrijk onderdeel van het curriculum aan  Lutherse Latijnse scholen uitmaakte. Anders dan de katholieke kerk en andere reformatoren zoals Calvin of Zwingli zag Luther in de kunst van de muziek 'naast het woord Gods de grootste schat op aarde.'  Volgens hem is de muziek een geschenk van God, het is geen menselijke gave. Muziek was voor hem de zuster van de theologie die door haar macht om de luisteraar te raken bij uitstek geschikt was om het woord te verkondigen en God te prijzen.  Gezongen tekst was veel beter te onthouden dan gelezen tekst.  Daarom vond Luther dat elke leraar en pastoor zou moeten kunnen zingen. Elke kerkcomponist zou moeten helpen om het woord Gods te verkondigen en de ontwikkeling van de mens positief te bespelen. De compstitietraktaten waren een belangrijk hulpmiddel om hun dat te leren.

De eerste belangrijke traktaten werden geschreven door Joachim Burmeister (o.a. Musica Poetica, 1606), Johannes Nucius (Musices Poeticae, 1613) en Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650). De analyse van In me transierunt van Orlando di Lasso in het tractat Burmeister is de eerste bekende analyse van een muziekstuk.

Teruggaand op Aristoteles begon men te onderscheiden tussen Musica theoretica, Musica practica en Musica poëtica:

1. Musicus Theoreticus: wie alleen de wetenschap [van de muziek] heeft, en tenminste erover kan discuteren en spreken.”
2. Musicus Practicus: wie de muziek exerceert en uitoefent.”
3. Musicus Poëticus :(componist): wie niet alleen kan zingen mar wie tegelijk ook een eigen Opus of werk weet te vervaardigen[...].” Afhankelijk van de invloed op de schrijver kon het voorkomen dat eenzelfde figuur bij verschillende auteurs verschillend genoemd werd.

De enige auteur van een compositieleer die ook een belangrijke componist was, was Christoph Bernhard. Zijn handgeschreven Tractatus Compositionis Augmentatus berust op de leer van zijn meester Heinrich Schütz. In Cap. 16 §3 schrijft hij: 'Een figuur is een bepaalde manier om een dissonantie te gebruiken, zodat ze niet alleen walgelijk is, maar juist aangenaam en op die manier de vaardigheden van de componist tevoorschijn laat komen.” Hiermee sluit hij direct aan bij Monteverdi's Stile moderno. Zijn traktaat circuleerde tot ver in de 18de eeuw.

Running an ensemble is a rewarding but time consuming job. Chasing after grants and sponsorship is the often overlooked but important aspect of a musician's life. If our post has passed the reward period, please consider a donation or a delegation. We also accept tokens of support at the following addresses:

BTC
1Mwe6XaDcREa7o5RSLGoWfk9wSwGs6LkSA
LTC
LPcEtTsxMJykDeK713jsj3e2BsdVf32ix7
ETH
0x1bb1d830f66bdb74de45685a851c42b790587a52
Doge
DMJNS7jbNCgPdFdxgeFdEummFMmSQvAoK2
Musicoin
0x9c1fc741f0869115f8c683dc6967131ab1c40ebc

Smartcash tips accepted!

Our Musicoin artist page

Thanks for you support!

The classical music community at #classical-music and Discord.
Follow our community accounts @classical-music and @classical-radio.
Follow our curation trail (classical-radio) at SteemAuto
Community Logo by ivan.atman