Poéticas multifacéticas en Violeta Parra: problemas, desafíos y paradigmas.
Resumen. En la actualidad, sólo dos chilenos han sido galardonados con el Premio Nobel, Gabriela Mistral y Pablo Neruda; mundialmente famosos por representar una poética latinoamericana. Sin embargo, artistas de carácter popular también lograron prestigio internacional como voces poéticas tradicionales, como el caso de Violeta Parra. Universalmente conocida por la canción ‘Gracias a la vida', fue su obra visual la que le llevó a la cúspide del arte moderno occidental cuando expuso en el Museo del Louvre, siendo presentada como recolectora, investigadora y difusora de la cultura oral Chilena.1 A partir de una investigación interdisciplinaria,2 este trabajo intenta ofrecer una estética del perfil multifacético de Parra, el cual no ha sido suficientemente investigado. En la primera parte se presenta una breve reseña de la obra de la autora, así como las influencias artísticas e históricas. En seguida se expondrá una breve discusión sobre la faceta y fundamento interdisciplinario de Parra y cómo esto problematiza los cánones artísticos. A continuación, se examina brevemente una pintura y una canción para finalizar luego con reflexiones sobre estas habilidades y estéticas de profundas implicancias propias de un artista mayor. La deconstrucción del contenido poético, musical y visual, ofrece indicios importantes sobre cómo ciertas problemáticas Latinoamericanas están presentes en la obra de Parra, y cómo algunas de ellas se interrelacionan a través de las correspondencias de sonidos, palabras y colores. Sin embargo, el objetivo principal de este breve artículo es sugerir reflexiones sobre la contribución de Parra a la noción de identidad, chilenidad -y quizá americanismo.
Abstract. At present, Latin American art has two Nobel Prize winners from Chile; Gabriela Mistral and Pablo Neruda, world-famous for representing a Latin-American-poetic. However, other popular artists also achieved international prestige as traditional-poetic voices from there such as Violeta Parra. Universally known for the song ‘Gracias a la vida', it was her visual oeuvre which led her to the pinnacle of the Western modern art to exhibit at the Louvre where she was presented as collector, researcher and disseminator of Chilean oral culture. In addition to her rich Hispanic-root poetry exposed in her autobiography Décimas (1959), Parra made an intense research activity that crystallized in her book Poésie populaire des Andes (1965), giving performances and recording in America and Europe. During the last decade, social events and artists seem to convey that Parra's art is still relevant for today's Chile. Therefore, one may wonder: what does it tell us as artists, scholars or even human beings? Drawing from interdisciplinary research in the arts, this paper attempts to give an aesthetic reading of Parra’s multifaceted art, which has not received scholarly attention. The first part of this paper presents a brief reference of Parra's career, oeuvre and influences, and it is followed by a brief discussion about Parra's artistic features and how this problematizes hegemonic artistic canons. Then it will examine in some detail the multifaceted profile and foundation of Parra. It will then move on to illustrate Parra’s agency to translate a song into a painting in which Parra presents a counter-discourse too with further implications, for example, in relation to religiousness and society. By breaking down and exposing poetical, musical and visual content, I will give important insights into how Chilean (and Latin American) issues might be depicted with interdisciplinary correspondences. However, the main goal of this article is to provide an aesthetic account of Parra’s contribution to the notion of Chileanness -and probably Americanness.
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Introducción
"Gracias a la vida" es considerada una de las canciones más populares de América Latina3 porque iluminó un modelo creativo de tal originalidad que las generaciones posteriores así lo reconocen.4 Pero, fue esta una canción resultado del azar de un momento divino y/o intuición afortunada? Violeta Parra cantó desde su niñez las canciones más populares de la primera mitad del siglo XX en Chile (tangos, rancheras, etc), incluso llegó a ganar un concurso de música española en 1944 junto a su hija Isabel. Poco después de su segundo matrimonio, su hermano Nicanor despierta en ella a una cantora totalmente diferente que se mueve ya en los terrenos de la investigación de las tradiciones orales chilenas, recorriendo de sur a norte el país, pero más importante aún, despierta a la Violeta Parra creadora de un nuevo paradigma. Durante la primera parte de 1950 y con la ayuda de su hermano Nicanor,5 Parra realiza las primeras grabaciones Long Play de folclore chileno, comienza a relacionarse con importantes intelectuales y artistas como Pablo Neruda, David Alfaro Siqueiros, Nemecio Antunez, Julio Escámez, Margot Loyola, Gastón Soublette, Tomás Lago, entre otros.6 Estos últimos tres, estudiosos del acervo cultural chileno. De hecho, estas relaciones le ayudaron a compensar su falta de estudios artísticos, ya que Parra nunca finalizó sus estudios de pedagogía.
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En 1958,escribe su autobiografía Décimas en un mes,7 representando hasta el momento, uno de los mejores ejemplos de la poesía tradicional en Chile y América Latina, 8 en la misma línea de los célebres Martin Fierro (José Hernández, 1872) y al Pedro Páramo (Juan Rulfo, 1955). Aprende y estudia el ‘Canto a lo poeta’ dominando así el guitarrón chileno. Conduce su propio programa radial llamado ‘Canta Violeta Parra’, obtiene además el premio Caupolicán como ‘La mejor folclorista del año’ 1954 lo que le llevó a una gira por Europa de dos años. Hace grabaciones para la BBC de Londres, la UNESCO, en la Fonoteca Nacional del Musee de l’Home de la Sorbone, en Paris, y también en la Unión Soviética.9 A su regreso en Chile, es contratada por la Universidad de Concepción para crear el Museo Nacional de Arte Folclórico Chileno y ofrecer clases. Curiosamente, en Paris es reconocida por otras facetas además de ‘cantautora’; publica su libro Poésie populaire des Andes10 y exhibe su arte en el museo Louvre.11 Estos últimos dos logros en Francia, sin embargo, contrastan con aquel reconocimiento en Chile como folclorista.
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En Europa obtiene crédito como creadora multifacética: es presentada como músico, poeta, pintora, escultora y ceramista.12 Rápidamente, comienza a escribir coplas y décimas, “de una patada”, como dice su hermano Nicanor,13 crea sus primeras obras plásticas al mismo tiempo que incursiona en la poesía, coincidentemente, en 1958. Así, tras padecer ocho meses hepatitis en cama, comienza a bordar improvisadamente un cobertor de su cama.14 Los recuerdos de infancia, que le invocan a su madre arreglando ropa para ganar dinero, se transforman en su guía para seguir creando luego arpilleras, figuras de alambre, papel maché y también pintura. Se instala con sus primeras obras plásticas en la I y II Feria de Artes Plásticas al aire libre del Parque Forestal, cocinando, bailando, cantando y tocando sus anticuecas.15 Años más tarde, lleva esa misma exposición multifacética expuesta junto al río Mapocho, al río Sena, esta vez para convertirse en el primer Latinoamericano en exhibir en la institución artística y cultural más prestigiosa del mundo.16
En junio de 1965 retorna a Chile donde sus hijos Angel e Isabel dirigen exitosamente una peña folclórica en pleno centro de Santiago. Ella también se instala ahí; canta, pinta 17 y enseña. Sin embargo, quiere dirigir su propio lugar para encausar todos sus ideales multifacéticos, por lo que decide levantar su propia ‘Escuela de folclore’ 18 en la pre cordillera de Santiago: la Carpa de la Reina. Es un año fructífero, hace grabaciones para el sello DEMON junto a su hija Isabel, para ODEON uno junto a Gilbert Favre, y otro en solista llamado Una chilena en Paris. Hace también presentaciones en radio y televisión. En 1966 sus actividades artísticas y grabaciones continúan, pero además viaja a La Paz, Bolivia, donde se presenta junto Favre en ‘la Peña Naira’ dirigida por Ernesto Cavour. Finalmente, regresa a Chile donde realiza una gira por el sur de Chile y graba junto a sus hijos Ángel e Isabel, y el uruguayo Alberto Zapicán el LP Las últimas composiciones de Violeta Parra. Abruptamente, el domingo 6 de febrero de 1967 todo había terminado para doña Violeta Parra.
Folclore?
Empero, para muchos comenzaba uno de los mitos y figuras artísticas más interesantes –y polémicas- del patrimonio cultural Latinoamericano:El caso de Violeta Parra es uno de los más excepcionales e interesantes de cuantos se puedan presentar en el arte de Latinoamérica.
[...] El arte que crean los negros, los indios, los mestizos, es considerado como un arte inferior. Por lo tanto, ese arte sirve para diferenciar a estos grupos, para segregarlos e incluso, para menospreciarlos ... Sin embargo, algunos artistas, grandes creadores, han logrado convertir estos elementos diferenciantes en elementos unificantes. Eso lo han realizado a través del milagro del arte. Tenemos casos en Estados Unidos y en Europa, bastante claros y universalmente conocidos, como Paul Robeson, y compositores como Bartok o Manuel de Falla. Creo que Violeta Parra está en ese nivel. Siempre consideramos como algo excesivamente audaz, como una herejía, alternar ejemplos latinoamericanos con ejemplos europeos. Esto forma parte del colonialismo mental de nuestros países, del que creemos que nos hemos liberado, pero que aún pesa muchísimo, incluso entre las personas que piensan con mayor audacia, en América Latina... Ella es lo más chileno que yo tengo la posibilidad de sentir; sin embargo, es lo más universal que he conocido en Chile...porque en ella está contenida esta amalgama formidable que es Chile.(19)
Así coinciden diversos estudios 20 que consideran a Parra como uno de los más importantes músicos chilenos de su generación debido a sus aportes estilísticos e influencia en el movimiento de la ‘Nueva Canción’, además de ser una figura clave "que defendió las artes de los pueblos indígenas y otrosgrupos marginados, así como cuestiones sociales pertinentes a ellos".21 Pero, cuales son las características, de este nuevo paradigma o canon22 creado por doña Violeta? Otro representante de esta nueva estética como Víctor Jara ofrecería algunas pistas:El engrandecimiento de Violeta Parra como autora ha dejado muy claro que una canción de contenido social es y puede ser una obra de arte si rebela la dignidad del hombre, si dice que el hombre tiene que ser libre para ser feliz. Violeta Parra es un ejemplo maravilloso de compromiso con el pueblo e identificación con él.
En Chile, sus canciones son cantadas por los campesinos y mineros, como si fueran canciones de ellos: Ya es su folclore. Es un canto del pueblo creado por una mujer que vivió los dolores del pueblo. Y eso es canción revolucionaria, y eso es nuevo, y eso puede ser arte y cultura. En la creación de este tipo de canciones, la presencia de Viola Parra es como una estrella que jamás se apagará. Violeta, que desgraciadamente no vive para ver este fruto de su trabajo, nos marcó el camino; nosotros no hacemos más que continuarlo.23 No obstante, estas nuevas características desafiaban las establecidas por la música chilena de mediados del siglo XX, pero también las establecidas en ciertos círculos intelectuales, insinuado anteriormente por Arguedas. La figura artística de Violeta Parra carecía de ortodoxia estandarizada, dominada por la industria artística y por la burguesía ilustrada chilena;24 su figura fue percibida como arcaica y primitiva.25 Una mujer sin estudios artísticos experimentaba fuera de la academia sin límites las posibilidades creativas que le ofrecían las tradiciones orales del Chile campesino, al mismo tiempo que ofrecía cursos (y sus recopilaciones) en universidades y levantaba su propia ramada para fiestas patrias.
Como Parra lo declaró, antes de estudiar el folclore chileno,26 ella fue una eximia exponente del cancionero popular español, por lo que el conocimiento de ambos géneros sería el núcleo a partir del cual crea y recrea las formas más representativas del país.27 Leonidas Morales, por otro lado, afirma que esta dualidad estaría determinada por conflictos/tensiones tales como el encarnado en su propia vida; al ser hija de padre descendiente de europeo y madre descendiente de mapuche, la tensión campo-ciudad, y las culturas urbanas y folklóricas.28‘Gracias a la vida’ sintetizaría así este nuevo paradigma o sincretismo poético. Para Boyle, por ejemplo, esta canción crearía “public poetics of introspective reflection” porque, según Pring-Mill, dice Boyle, en “la retórica en ‘Gracias a la vida’, cada imagen tiene su lugar en una estructura lógica cuya concatenación ordenada [esta] reflejada [en] el orden subyacente de la imagen heredada del mundo”.29
Aún más, de acuerdo a Guerra, “la pieza musical chilena con mayor número de referencias en la sección de crónica de esta publicación [Revista musical Chilena] a partir de 1976, es ‘Gracias a la vida’”. Pero Guerra ofrece un dato más interesante: “Todas estas referencias, con una sola excepción, remiten a versiones, arreglos, transcripciones o covers de la canción, presentadas preferentemente en espacios más bien vinculados con la música académica como salas de concierto, salones de honor de universidades, teatros, etc.” 30 Esta última idea, parece ilustrar también lo polémico y complejo que ha resultado el arte de Parra para ciertos círculos, también abordado por Aravena,31 Dolz,32 y Oporto.33 Estos autores cuestionan críticamente ciertas afirmaciones y perspectivas académicas que consideran la obra musical de Parra como “ambigua que transita entre un carácter folklórico y otro culto”, ya que “no debemos encandilarnos con los análisis tradicionalmente utilizados en el mundo culto puesto que no existe en Violeta un pensamiento musical sistemático, sino más bien de un ubicuo genio musical”.34 Es así como concepciones estandarizadas develan la problemática que genera esta nueva poética Latinoamericana. Por ejemplo, González afirma que ‘Gracias a la vida’ estaría basada en la sirilla de Chiloé, a pesar de reconocer que
Si comparamos estas y otras canciones-sirilla con las pocas sirillas folclóricas recolectadas en terreno, no encontraremos grandes relaciones ni en el plano literario, coreográfico, musical, o performativo. Cabe preguntarse entonces, ¿en qué basa la canción-sirilla su identidad como sirilla? (35)
En efecto, ambos géneros difieren en el análisis formal, entonces, qué hace deducir a González que “la sirilla sirvió de marco formal en Chile para ‘Gracias a la vida’”? La sirilla más común (por ejemplo ‘Sirilla me pides’ que el grupo Cuncumén recibió de Parra) es una danza acompañada de guitarra o acordeón y bombo con ritmo armónico binario compuesto (6/8) de carácter ágil y enérgico. Cada estrofa contiene 5 versos con métrica literaria de 6 y 5 sílabas cada una. Esto contrasta con la famosa canción de Parra que es ejecutada con charango en un tempo aproximado a un adagio, con una métrica literaria dodecasílaba para sus cinco versos en cada estrofa. Sin embargo ambas coinciden en su métrica rítmica y rima literaria asonante. Por otra parte, no se advierte referencia tampoco en el disco Las últimas composiciones de Violeta Parra [Fig.1], en donde el subtítulo es de ‘canción’, mientras que ‘Volver a los 17’ y ‘Maldigo del alto cielo’ si llevan el subtítulo de ‘sirilla’. Probar si efectivamente ‘Gracias a la vida’ es una sirilla, no es el objetivo del presente texto sino más bien ilustrar porqué ésta, y parte de la obra de Parra, merecen un estudio adecuado; como el sugerido por el premio nacional de música 2004 Cirilo Vila, quien observa que
me parece cada día más imperiosa, urgente y saludable la tarea de recuperar -críticamente- nuestra memoria musical; es decir, más allá de lo que constituye la historia oficial de la música en Chile -parcial y sesgada, como todas las historias oficiales- y superando […] los prejuicios, malentendidos y prematuras canonizaciones que jalonan -muchas veces por razones extramusicales que no es del caso consignar aquí- nuestro pasado musical, asumir, con amplitud y desprejuicio, una revalorización crítica de nuestros compositores y, sobre todo, de sus obras, que es lo que finalmente cuenta.(36)
Este simple ejemplo muestra además lo limitado del conocimiento oficial de una de las obras musicales, sino la más, famosas de Chile en el mundo.
Cultura y cotidianidad como arte
Según Boyle,37 Parra estaba fuertemente influenciada por la figura femenina del Chile popular; aquellas mujeres que tradicionalmente eran la columna vertebral de las familias sin padre. Su propia madre Clarisa Sandoval y Doña Rosa Lorca fueron su inspiración como ejemplo de personas que tuvieron que realizar diferentes oficios; encarnaban la experiencia de los rituales cotidianos. "Ella insistirá repetidamente", dice Boyle, "en el poder creativo necesario en la supervivencia doméstica como modelo para su actividad artística". Agosin y Dolz 38 observan algo similar años antes: ella mira inocentemente, como si la pintura, el dibujo y bordado fueran procesos integrales de la vida cotidiana, en la que las cosas comunes adquieren formas y matices asociados a lo extraordinario y lo mágico.
Morales 39 considera que la actividad multifacética de Parra fue una consecuencia natural derivada de la práctica del verso cantado en ‘décimas’, fundada en el siglo 17, por el músico y escritor español Vicente Espinel (1550- 1624). Pero Morales va más allá señalando que la mejor muestra de esa condición multifacética esta ejemplificada en su décima cuando habla de "tejer el relato".En Ginebra,40 Parra afirmó hablando en francés que "en mi tapicería trato de mostrar las canciones chilenas, las leyendas… la vida popular". Aquello es claro en el catálogo de la exposición de Parra del Louvre: "La música y el color están relacionados para Violeta, que pasa de forma natural de una a otra, y que ve en cada canción una escena lista para ser pintada".41 En una carta, Parra dice que "todos los cantos pueden ser pintados", al referirse a ‘Casamiento de negros’: "Te ofrezco [...] los dibujos que ilustran una canción, con la canción como música de fondo".42 Morales ilustra perfectamente el paradigma Parriano de la interrelación de las artes:
Cuando se dice que un tapiz es una canción pintada, la voz se convierte en color, mientras que la voz lírica se identifica con la línea de la lana. De esta manera no hay límites entre las artes ni existen barreras que las diferencien; son, tal vez, aspectos de una sola o, quizá, no hay una sino todas. Los textos poéticos semejas tejidos; las tapicerías devienen cantares, la escultura es de hilos, la línea es color.(43)
De hecho, la intermodalidad creativa de Parra no sólo comprendía aquellos medios ‘tradicionales’ de representación y expresión. Montealegre señala que "cuando se inicia la televisión en Chile, [Violeta] hace los primeros programas de difusión del folklore en el canal 9. Y plantea una iniciativa particular: intuyendo el alcance de este nuevo medio propone hacer gratuitamente microprogramas audiovisuales -mucho antes de que se hablara del video-clip.44 A falta de estudios artísticos, Parra desarrolló su propio procedimiento creativo y estrategia interdisciplinaria, por ejemplo, llevando conceptos visuales abstractos a la creación musical - y viceversa:
A veces, mientras realizo una tapicería, una melodía me viene a la cabeza, entonces me detengo, tomo la guitarra, y me sale con una facilidad…como si estuviera preparando una sopa! […] Luego. para que no se me olvide, por ejemplo, ensayo toda la mañana. Antaño cuando componía para guitarra sola, dibujaba con líneas y puntos para acordarme de las melodías y releer los dibujos que había imaginado.(45)
Si tomamos la sugerencia de Morales,(46) encontraremos una de las claves en la Décima III.(47) Dice: “primero pido licencia/ pa´transportar la guitarra”; mostrando su intención de ‘traducir’ elementos musicales. Continúa: “si me falta l'elocuencia/para tejer el relato”; ahora utiliza un concepto plástico/visual para significar narración. Finaliza, “a ver si así deletreo/con claridez mi retrato”; mezclando un concepto del lenguaje con fines visuales, mostrando así lainteracción de sonidos y palabras con colores y figuras visuales. De esta manera se evidencia una interdisciplinariedad consciente y deliberada, desprovista de superficialidad e ingenuidad. Esto plantea diversas preguntas con respecto a las implicaciones de la relación entre las formas de arte en la obra de Parra. Por ejemplo, para algunos la música y la pintura son un tipo de lenguaje. En ese sentido, Parra ciertamente desafía hasta qué punto "las relaciones de la música y la pintura no son sólo las relaciones de sus medios, sino también de sus materiales - y los dos están siempre, inevitablemente mediadas en el otro -tocados sobre el fenómeno de la convergencia".(48) Esta idea no es forzada ni pretenciosa, ya que en 1957 Parra compone ‘Los manteles de Nemesio’ (Parra, 2011, p.128),(49) un homenaje musical para voz y guitarra basado en el nombre de un óleo sobre lienzo del pintor chileno Nemesio Antúnez (1918- 1993). Con esta idea en mente actualizaré la interrelación musical, visual y poética ilustrada en Violeta Parra, una aproximación a la creación interdisciplinaria.(50)
“Todas las canciones pueden ser pintadas”
La muerte; aparece recurrentemente como tema en el arte de Parra,(51) por tal motivo servirá aquí para ilustrar algunas correspondencias interdisciplinares. Como es posible leer en su biografía,(52) Parra tuvo una conexión desafortunada con la muerte desde mucho antes de su suicidio. En Ginebra, declaró: "para mí, la pintura es el lado triste y oscuro de la vida. En ella trato de expresar lo más profundo del ser humano. Por otro lado, la tapicería es la parte alegre de la vida”.(53) Para Agosin y Dolz,(54) Parra "pintó su vida tal como ella vivió; tormentosa, delirante, lleno de presagios de la muerte”. No es casualidad que sus pinturas superan en número a sus bordados. Así, es posible afirmar que Parra dio simbolismo y función a sus pinturas y tapicería.
La pintura en cuestión [Fig.2] no tiene fecha de creación, pero si sabemos que su actividad plástica comenzó después de la grabación de la canción. Por lo tanto, pintó el cuadro con la canción en mente. Pero aún más, lo hizo con ciertos conocimientos sobre plástica. Para Kerschen (55) hay algunas referencias que pueden ser detectadas en las pinturas de Parra como la obra del mexicano Rufino Tamayo (1899-1991) o el bielorruso Marc Chagall (1887-1985). Es más, Dillon afirma que Parra pudo encontrar inspiración y estilo pictórico en el movimiento muralista mexicano.(56)
Tanto en la discografía como en los textos referidos a la canción, ‘Casamiento de negros’ aparece subtitulada como ‘Parabién’ [Fig.3]; un subgénero de la ‘Tonada’, también llamadas ‘Canciones de boda’(57). El hecho de que ambas obras tengan el mismo nombre representa, primero que todo, la intención de Parra de llevar elementos musicales al ámbito visual. Esto, a pesar de parecer obvio, constituye y reafirma un hecho importante: intuición y folclore, como sabiduría colectiva encarnada por Parra, no significan a priori simplicidad de contenido. En segundo lugar, es posible reconocer una clara analogía entre ambas obras, porque se traduce visualmente la canción en una pintura narrativa.
Tercero, ambas obras convergen en una organización muy parecida que está estructurada en cinco estrofas cantadas y siete escenas pintadas.Por ejemplo, hay cinco colores diferentes para los fondos de la pintura: uno gris, tres tipos de verde y azul verdoso –o turquesa. Así mismo, cada estrofa se canta con cinco acordes mayores (G, D, F, C y A7, en clave americana) que actúan como enlace comunicativo entre las cinco estrofas que cuentan la historia. Esta organización poético musical es análoga a la forma en que los cinco fondos enlazan las escenas en la pintura donde los personajes narran la historia. Además; la melodía de la canción muestra que hay seis frases melódicas dentro de doce compases [Fig.4] con cada frase de ocho notas en dos compases. Sin embargo, la tercera frase melódica -compases quinto y sexto- se repite en la cuarta frase melódica - séptimo y octavo bares. Por lo tanto, sólo hay cinco frases melódicas diferentes. Esto se hace evidente en la forma en que Parra pinta la segunda estrofa de la canción, donde tres escenas comparten dos telones de fondo para una estrofa. Aún más, hay cinco notas tocadas por la guitarra al final de cada estrofa que articulan la cadencia: C, B, D, A y G. Esta estrategia musical coincide con el procedimiento figurativo de la pintura. Esta repetición musical utilizada como herramienta de iteración visual puede ser entendida como procedimiento unificador en términos interdisciplinarios.
Según Montealegre,(58) Parra desarrolla su propia poética multifacética en la pintura y poesía porque utiliza la metáfora del ‘negro’ en la canción para situarlo en la identidad mestiza Chilena como crítica social para ilustrar desigualdades e injusticias sociales. Así, utiliza la sátira de Quevedo conocida como ‘El Mundo al Revés’, como recurso poético en su pintura, cambiando el papel tradicional de la esclavitud que representa el único personaje no negro barriendo en la parte inferior izquierda. Dicha imagen recuerda la representación de San Isidro en la iglesia de Andahuaylillas, Peru.(59) Pero dicho recurso no es nuevo dice Montealegre pues había sido utilizado en la canción ‘El Diablo en el Paraíso’: “los pajes son coronados / los reyes friegan el piso”. Para Agosin y Dolz,(60) la canción desarrolla una poética basada en dualidades como 'muerte / vida' y 'la boda / funeral', con el fin de provocar emocionalmente al receptor. Por ejemplo al cantar "algo le duele a la negra" intensificando dramáticamente la tragedia. Pero también lo hace cuando escribe "no prendieron ni una vela", oscureciendo aún más el ambiente físico y emocional de la canción. En este sentido, la organización cromática en la pintura presenta convergencias simbólicas con la letra.(61) Por ejemplo, la primera y última escena tienen fondo gris lo cual se puede interpretar como el color de la tragedia; esto coincide en la letra de la primera y última estrofa con la predicción y confirmación de la muerte: “un casamiento cubierto de negro” y “ya se murió la negrita”. Las escenas intermedias, pintadas en cuatro tonos verdes diferentes, sustentan la vitalidad de la narración porque es un color tradicionalmente asociado a la naturaleza, la salud y a la esperanza; los cuales ayudan a nutrir de vida la figuración narrativa de los aciagos personajes.
Esto da sentido a lo observado por Brunhammer quien afirma que Parra “anima, da movimiento a todo lo que ella toca. Da una vida precisa y original a las palabras y a los sonidos, las formas y los colores".(62) Estos son algunos ejemplos de cómo Parra lleva elementos poéticos-musicales al ámbito figurativo. Estructurando sus elementos discursivos a una organización temporal y espacial similares. A pesar de que “ella concibió el arte en términos anecdóticos”, porque “transmite ideas con un ojo pictórico"(63) de profundas implicaciones identitarias que apelan a nociones populares, folclóricas y chilenas.(64) Este uso premeditado y coherente de recursos artísticos como elementos de cohesión, confirma lo expresado en el catálogo del museo del Louvre: "utiliza un lenguaje poético y simbólico, dando un significado a cada tema, cada color, sin descuidar el lado plástico de la obra".
Consideraciones finales
Estos resumidos ejemplos pretenden sugerir la revalorización de la obra multifacética de Violeta Parra como arte moderno y representativo del arte chileno. Porque nos invita a cuestionar lo conocido sobre las expresiones culturales de Chile, y a reflexionar las posibles implicancias políticas, históricas y sociales. Estos ejemplos cuestionan un adjetivo recurrente en la literatura sobre la obra de Parra; que estaría creada, en una fortuita intuición divina por sobre el razonamiento.(65) Esto parece revelar también un mayor reconocimiento desde los propios creadores. Por ejemplo, el premio nacional de música 2008 Miguel Letelier cree que “la simple audición de estas obras –no ya el análisis- llama poderosamente la atención a un músico”. Porque “la base rítmica, armónica y formal del folclore chileno”, presente en las anticuecas y ‘El gavilán’, “es llevada por Violeta Parra a un nivel de estilización y desarrollo desconocido y no sobrepasado hasta hoy”.(66) Porque esta dupla ‘cueca-tonada’ mencionada por Letelier ha sido un canon reiteradamente citado por músicos en las últimas décadas, y que sin duda además, sería muy interesante investigar pues ofrecería otra evidencia al objetivo de este escrito.
Se ha querido evidenciar así la necesidad de replantear la figura de Parra como simple folclorista. Ya que ella demuestra concepciones modernas del arte, por ejemplo, al experimentar incluso con los medios audiovisuales. De esta manera, el reconocimiento e investigación de artistas como Parra es también la afirmación del contenido, raíces y proyección que manifiesta: “la amalgama formidable que es Chile”. Arguedas parece estar en lo correcto al vislumbrar lo modernizador de la figura de Parra, porque da protagonismo artístico particular a elementos culturales propios de manera organizada y coherente. Es Violeta Parra una artista moderna cuyo carácter creativo no ha sido totalmente dimensionado? Sería interesante plantear, por ejemplo, las implicancias de este arte multifacético latinoamericano con otras teorías, obras y artistas, de la misma manera en que fue incorporada en el Louvre.
1 Agosín & Dölz, 1992; Canales, 2005; Editorial, 1958; Epple, 1977; Fairley, 1985, p. 334; Letelier, 1967; Manns, 1978; A. Parra, 2006; I. Parra, 2011; Pring-Mill, 1990; Vera, 2005.
2 Escobar, 2012
3 Boyle, 2009; Pring-Mill, 1990
4 Cánepa, 1987; Chile, 2008; Fairley, 1984, 1985, 1992; Morris, 1986; Torres, 2004; Vera, 2005; Vilches, 2004; Wood, 2011
5 L. Morales, 2003, p. 80
6 I. Parra, 2011, p. 75
7 L. Morales, 2003, p. 76
8 Agosín & Dölz, 1988; Canales, 2005; Canepa, 1987; Lafuente, 1990; Lindstrom, 1985; López, 2010; Miranda, 2000, 2001; L. Morales, 2003; Rodríguez, 1994
9 Kerschen, 2010, p. 90
10 V. Parra, 1965
11 V. Parra, 2013, pp. 145-150
12 Brunhammer, 1964
13 L. Morales, 2003, p. 76
14 Agüero, 2008; I. Parra, 2011, p. 258; V. Parra, 2013, p. 148
15 ENCUENTRO, 2003
16 Dillon, 2013, p. 2; I. Parra, 2011, p. 228
17 Existen seis ‘pinturas murales’ hechas por Violeta Parra en la que fue ‘La Peña (V. Parra, 2008, p. 25). Hoy en día un establecimiento universitario.
18 Título del folleto publicitario de la Carpa de la Reina. I. Parra, 2011, p. 208
19 I. Parra, 2011, p. 57
20 Fairley, 1984, p. 140, 1992, p. 365; Juan González, 2005, p. 205
21 Moore, 2001, p. 180
22 Guerra, 2012, p. 18; Merino, 2006, p. 30
23 I. Parra, 2011, p. 248
24 L. Morales, 2003
25 Juan González, 2014
26 Barros & Dannemann, 1960, p. 91; Villagra & Ramos, 2011, p. 26
27 Aravena, 2001; Canepa, 1987; Cánepa, 1983; Concha, 1995; Juan González, 2014; Letelier, 1967; Lindstrom, 1985; Manns, 1978; Gaston Soublette, 2013; Torres, 2004
28 L. Morales, 2003, pp. 31-51
29 Boyle, 2009, p. 73
30 Guerra, 2012, pp. 18-19
31 Aravena, 2004
32 Dolz-Blackburn, 1991
33 Oporto, 2013, pp. 74-85
34 Spencer, 2000, pp. 10- 11
35 Juan González, 1997
36 Vila, 1998, p. 58
37 Boyle, 2009, p. 80
38 Agosín & Dölz, 1992, p. 126
39 J. Morales, 2008, pp. 37-57
40 Agüero, 2008
41 Brunhammer, 1964, p. 1
42 I. Parra, 2011, p. 117
43 J. Morales, 2008, p. 45
44 Montealegre, 2011, p. 28
45 Joanneton, 1970, p. 22
46 J. Morales, 2008, p. 38. Esta décima es también la que abre el documental Viola Chilensis de Luis Vera en la voz de Violeta Parra.
47 V. Parra, 1998, p. 28
48 Adorno, 1995, p. 78
49 I. Parra, 2011, p. 128
50 El presente ejemplo es una versión actualizada y extendida de la aparecida en la tesis del autor. Escobar, 2012, pp. 117-124
51 Nieves, 2011; Oporto, 2013
52 Kerschen, 2010; Manns, 1978; I. Parra, 2011; V. Parra, 1998
53 Agüero, 2008
54 Agosín & Dölz, 1992, p. 129
55 Kerschen, 2010, p. 159
56 Dillon, 2013, p. 154
57 Gastón Soublette, 1962, p. 58
58 Montealegre, 2011, p. 50
59 Castedo, 1969, p. 174
60 Agosín & Dölz, 1992, pp. 22-25
61 Chevalier & Gheerbrant, 1986, pp. 317-322
62 Brunhammer, 1964, p. 2
63 Kerschen, 2010, p. 159
64 Aravena, 2001; Boyle, 2009; Elliott, 2008; Epple, 1977; Lindstrom, 1985; Vilches, 2004
65 L. Morales, 2003, p. 47; Spencer, 2000, p. 2
66 I. Parra, 2011, p. 250
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