UMETNOST KOT KOMUNIKACIJA
Če si pogledamo pojem komunikacije oz. sporazumevanja, SSKJ slednjega definira kot izmenjavo, posredovanje misli in/ali informacij. Takšna razlaga pa je v resnici precej problematična.
Na prvi pogled je namreč samoumevno sklepati, da se v postopku komunikacije med dvema osebama informacija posreduje od ene osebe — preko jezika, ki je skupen obema — do druge; nekakšno zavijanje informacij v obliko, ki je sposobna potovati in prenašati določeno sporočilo, in pošiljanje teh paketkov informacij preko npr. pisane besede v mediju knjige ter na koncu odpiranje teh paketkov s strani drugega posameznika, ki jih na koncu tudi razume.
V resnici pa komunikacije ne deluje niti približno tako.
Težava pri takšni razlagi komunikacije je lepo predstavljena v celostni obravnavi bazične teorije komunikacije, predstavljene s strani Matematičnega modela komunikacije avtorjev Shannon & Weaver, ki nekako še vedno velja za precej ustaljen model med mnogimi strokovnjaki in strokovnjakinjam na področju. Ampak ne zaradi napak v modelu samem — težava je v napačnem branju besedila.
Avtorja, katerih namen je bil vzpostaviti bolj funkcionalen tehničen pristop do komunikacije (prispevek je izšel v kontekstu The Bell System technical journal), namreč nista bila obremenjena s semantično polovico enačbe komunikacije (ki nekako predstavlja glavni del ideje komunikacije), kar je lepo razvidno iz naslednjega odstavka:
»Zasnova informacij, ki so razvite v tej teoriji, na prvi pogled deluje razočarljiva in bizarna — razočarljiva zato, ker nima nobene zveze s pomenom …« [1]
Tako kot Shannon in Weaver se tudi umetniki in umetnice znajdemo pred podobno težavo; v svetu umetnosti nekako velja predpostavka, da besede, slike, glasbena dela in podobni načini komunikacije v sebi nosijo določeno sporočilnost. Pomislimo na pogosto slišano vprašanje: “Kaj pa to delo pomeni?”
Za otvoritev raziskave te težave bomo uporabili trditev Heinza von Foersterja, vzeto iz začetka knjige Wie wir uns erfinden, ki jo je napisal skupaj z Ernstom von Glasersfeldom: »Poslušalec, ne govorec, je tisti, ki določi pomen izjavljenega.« in ga analizirali preko eseja von Glasersfelda, objavljenega v publikaciji Edition Echoraum. [2]
Resničnost von Foersterjeve teze je mogoče najlažje videti na primeru Beethovnove 9. simfonije, Ode radosti (tu mislimo zgolj glasbeno delo, se pravi brez originalnega besedila Friedricha Schillerja; le-to pa zaradi zgodovine sprememb, ki so bile narejene z revizijo, npr.: »Berači bodo postali bratje vladarjev« spremenjeno v »Vsi ljudje bodo postali bratje.«, ki jasno — historično gledano — spremenijo kontekst dela samega).
To delo je zanimivo že samo po sebi, predvsem če ga pogledamo skozi oči umetnostnega kritika Noëla Carrolla, bolj natančno njegovem pogledu iz intervjuja, v katerem predstavi svoje pomisleke glede idej umetnostnega kritika Arthurja Danta, ki pravi, da lahko delimo umetniška dela na dela, ki nosijo določen pomen in dela, ki so »pod pomenom«.
Takšno razmišljanje postane problematično takoj, ko se glede na začetni argument, da simboli v sebi ne nosijo nobenega pomena, znajdemo pred predpostavko, da lahko umetniška dela delimo na tista z, in tista pod pomenom.
Pri tem argumentu je nujno, da razumemo pomembnost Carrollovega razmišljanja — kjer on ne predpostavlja pomena, kot del simbola, pripadajoč samemu simbolu, in iz tega izpelje svoje razmišljanje, se le-to trči ob Dantovo trditev, da imajo vsa umetniška dela svoj pomen.
Tu rešitev ponudi z idejo umetniška dela, ki je »pod pomenom«, se pravi nagovarja subjekt zgolj preko estetskih orodij, kot je v primeru Ode radosti. Vendar problematika takšnega razmišljanja nastane takoj, ko pomislimo na idejo estetike.
Estetika je funkcija, ki jo je npr. Beethovnova 9. simfonija morala opravljati, saj je to edini klasifikator, ki jo loči od vseh neuspešnih simfonij, ki bi jih lahko Beethoven namesto nje napisal: če bi recimo prvi akord v skladbi spremenil iz C-dur v Cis-dur, bi s tem ne samo ustvaril popolnoma drugega umetniškega dela, to bi bilo namreč tudi slabše (evalvirano striktno s pomočjo estetske vrednosti takšne spremembe), saj bi se skladba začela z neprijetno progresijo Cis-dur v A-mol.
S tem bi bila funkcija skladbe slabše opravljena, in če bi avtor spremenil vse C-dur akorde v Cis-dur akorde, bi bila skladba po enakih standardih celo uničena (v primerjavi z nam znano obliko in v kontekstu osnovnih zakonitosti glasbene teorije).
9. simfonija opravlja estetsko funkcijo, ki vsekakor sama po sebi ne nosi nobenega pomena, kot to tudi opazi Carroll v svoji kritiki Arthurja Danta, vendar če pogledamo dela, ki jih bi lahko predlagali, da posedujejo določene pomene, ki so seveda prisotni v delih samih, hitro opazimo problematiko takšnega razmišljanja.
Predpostavljajmo tako, da če je npr. simfonija iz 18. stoletja primer umetniškega dela brez pomena oz. »pod pomenom«, lahko najdemo delo, ki je skrajno nasprotno temu stališču. Pomislimo na delo Brillo Box (Soap Pads) od Warhola — to najdemo celo na platnicah knjig tako Danta kot Carrolla, kot seveda tudi prisotno v njunem pisanju.
Če si ogledamo pojav tega umetniškega produkta v povezavi s takratnim dogajanjem in historičnim kontekstom dela v povezavi z zgodovino umetnosti in filozofije ter avtorjem samih del, hitro ugotovimo njegov pomen, ki je seveda ugotovitev Danta, da je vse lahko umetnost. Prav ta pomen je tudi edini dejavnik, ki to umetniško delo dela umetniško.
Težko bi namreč govorili o estetski funkciji, ki bi jo lahko to delo opravljalo, nikakor ne moremo govoriti o virtuoznosti njegove izvedbe niti ne o vrednosti ali nevrednosti njegovih materialov; poleg dejstva, da je le-to ustvaril uveljavljen umetnik, in da je bilo razstavljeno v galeriji, s predpostavko da to delo resnično je umetniško, ne najdemo ničesar v formalni analizi dela, ki bi lahko pričalo o njegovem umetnostnem statusu.
Vendar, če smo pazljivi, hitro ugotovimo, da je prav način, s katerim argumentiramo resničnost takšne teze o pripadnosti pomenov k simbolom, problematičen, saj vsi argumenti ne izhajajo iz umetniškega predmeta, temveč iz njegovega okolja; bolj točno iz geografskega, političnega, ekonomskega, historičnega in kulturnega konteksta, v katerem obstaja.
Jasno je, da simboli ne morejo posedovati njim pripadajočih pomenov; pojem velikega je popolnoma brezpredmeten, če ne obstaja njegov antipojem, malo, enako je pri pojmih toplo in hladno, suho in debelo in vseh ostalih pojmih, ki so subjektivni (npr. beseda jabolko nima antipojma, prav tako besedi računalnik in stol, saj so pojavi, ki jih besede opisujejo, logično definirani).
Drugače rečeno, danes se lahko počutimo ali debele ali suhe glede na razne dejavnike, ki vplivajo na naše počutje, nikoli pa se ne bo zgodilo, da se bomo en dan zbudili in naš avto ne bo več avto, temveč krompir, ker smo včeraj imeli slab dan v službi.
Če sedaj apliciramo to ugotovitev na prej omenjeno Beethovnovo 9. simfonijo, postane njena uporaba skozi zgodovino zelo logična; o tem pravi tudi Slavoj Žižek, ki ta primer poda v svoji evalvaciji ideologije v filmu Pervert’s Guide to Ideology iz leta 2012. [3]
Žižek opisuje idejo simbola kot ideološko (čeprav je bolje, če le-ta pojem v nadaljevanju zamenjamo s pojmom pomen, oz. pomensko, saj s tem izstopimo iz političnega konteksta v ontološko raziskavo (spr. splošno raziskavo, ki ni obremenjena s političnostjo ali drugimi pomeni, ki so mnogo bolj subjektivni). Lahko si predstavljamo prazen vsebnik, katerega lahko kdorkoli (bodisi posameznik, skupina, družba, narod itd.) napolni z določenim pomenom, preko njegove uporabe v določenih kontekstih.
Tako lahko razumemo uporabo Ode radosti s strani nacistov, kitajskih komunistov in trenutno Evropske unije, če naštejemo zgolj njegovih par primerov, le-teh je namreč mnogo več: Od demonstrantov v Čilu med demonstracijami proti diktatorju Pinochetu, predvajanja skladbe s strani kitajskih študentov na Trgu nebeškega miru, koncert, ki ga je dirigiral Leonard Bernstein po padcu Berlinskega zida, do Daiku koncertov na Japonskem, ki jih prirejajo vsak december.
Krščanski kontekst pesmi je bil celo eden glavnih razlogov, da je Nichiren Shōshū budizem izobčil organizacijo Soka Gakkai, zaradi uporabe skladbe na njihovih sestankih.
Skladbo je uporabljalo toliko si različnih skupin ljudi, da je edina možna ugotovitev hkrati tudi potrdilo naše teze:
Funkcija komunikacije ni posredovanje pomenov, saj se v resnici ne zgodi nobeno prehajanje, niti v fizični obliki niti v katerikoli drugi obliki. Gre namreč za dejanje ustvarjanja kontekstov s strani enega subjekta, v katerih in zgolj zaradi katerih drugi subjekt sam ustvari informacije, ki mu jih prvi skuša posredovati.
Če ne bi bilo tako, skoraj nikoli ne bi prišlo do sporov med ljudmi, do nerazumevanj in prepirov. Diplomatske službe, odnosi z javnostmi in ostala delovna mesta, katerih edina naloga je najti prave načine za komuniciranje z njihovo ciljno skupino, bi preprosto izginili, saj jih nihče ne bi več potreboval.
Vendar prav v kontekstih, v katerih se sporočila lahko komunicirajo, je največ sivin in nesporazumov — enako, če ne celo najbolj očitno, pa je to v umetniškem svetu.
Oglejmo si zdaj idejo umetnosti z in »pod« pomenom. Če samo rahlo spremenimo imena teh dveh pojmov, in določen umetniški predmet razumemo kot simbol za nekaj, lahko opazimo dve različni obliki simbolov.
V primeru simbolističnega slikarstva 19. st., kjer so velikokrat uporabljeni simboli, katerih pomeni so bili ustvarjeni s strani družbe, govorimo o umetnosti s pomenom, lahko bi govorili tudi o umetnih simbolih — nosilcih sporočil, ki so bili ustvarjeni in prepoznani kot takšni zgolj zaradi predhodnega dogovora njihovih uporabnikov.
Tako kot “normalno” in “nenormalno” so tudi drugi pomeni pojmov v veliki večini zgolj stvar dogovora.
Pomislimo na različne jezike sveta — zaporedja znakov, s katerimi so grajeni različni simboli jezika (besede), se med sabo precej razlikujejo. Angleška beseda car in slovenska beseda kar (kljub podobnosti v zapisu in izgovarjavi) pomensko nista enaki. Angleška beseda je samostalnik in opisuje pojem avtomobila. Slovenska beseda kar pa je zaimek in v našem jeziku nima nobene povezave s pojmom, ki ga opisuje beseda car.
Čeprav zelo podobna, sta simbola vseeno rabljena drugače — njun pomen pa diktira družba oz. skupina ljudi, ki ju uporablja (pomislimo lahko tudi na žargon, narečja in druge pojave jezika, kjer se besedam spreminja pomen glede na skupino, ki jih uporablja).
Ena izmed lepših, vsaj meni, je oachkatzlschwoaf, avstrijska oblika nemške besede Eichhörnchen oz. veverica v slovenskem jeziku. Umetni simboli se, kot že njihovo ime nekako nakazuje, spreminjajo glede na kontekst, družbo, kulturo, lokacijo in vse ostale spremenljivke.
Poznamo pa tudi naravne simbole. Primer naravne simbolike so estetske lastnosti zlatega razmerja, ki so nastale pred človekovimi zmožnostmi kompleksnih konceptualizacij, vendar naravni simboli nikakor niso vezani zgolj na vprašanje lepega oz. grdega, temveč na večjo dimenzijo čutnega doživljanja okolja.
Če npr. analiziramo delo Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? avtorja Barnetta Newmana v smislu umetnih in naravnih simboličnih vrednosti, lahko prepoznamo naravne simbolike v obliki čutnega doživljanja ogromnega polja rdeče barve, pred katerim se znajdemo. Ko pa začnemo razčlenjevati delo preko njegove umestitve v umetnostno zgodovinski kontekst, njegov pomen, ceno itd. pa začnemo razmišljati v prostoru umetnih simbolov.
Naravne simbolike so določeni vrojeni odzivi, ki smo jih vzpostavili skozi svoj razvoj kot vrsta — npr. odzivi na barve, oblike, določene živali (predvsem kače in druge plazilce, ki so zgodovinsko gledano ena naših najstarejših še obstoječih oblik plenilcev).
In če zdaj to delitev simbolov apliciramo na idejo vprašanja pomenskosti umetniških del, ki ga opisuje Carroll, pridemo do zanimivega odgovora:
Umetnost, ki jo opisuje kot »pod« pomenom, je umetnost, ki je grajena s pomočjo naravnih simbolov, umetnost, ki ima pomen, pa predstavlja umetnost, ki je grajena s pomočjo umetnih simbolov ali mešanice naravnih in umetnih simbolov.
V semantični analizi se naravna simbolika seveda vede drugače kot umetna in s tem povzroči težavo klasifikacije svojih pomenov. Če vzpostavimo analizo naravnih simbolov preko čutne zaznavnosti, vsekakor lahko odkrijemo sledi pomenov (sicer je bolje le-te poimenovati kot telesne odzive), npr. vrojene odzive na določene oblike, barve (človeška zmožnost prepoznavati zobe in oči mnogo bolj podrobno in hitreje kot npr. nosove ali ušesa, namreč zaradi potencialne nevarnosti, ki so jih skozi zgodovino naše vrste prav ti deli teles tujih živali lahko imeli za naše potomce) in ostale, “vrojene” odzive na okolje.
Vprašanje komunikacije v umetnosti tako ni zgolj vprašanje pomenov, ampak tudi načinov komuniciranja teh pomenov. Drugače rečeno, umetniškost predmeta bo vedno odvisna od njegovega okolja: Ali je predmet razstavljen v galeriji ali nekje na cesti? So podobni si predmeti obravnavani kot umetniški in ali zaradi tega velja splošni dogovor, da so vsi ti predmeti umetniški (recimo slikarska dela)? Je bil_a avtor_ica dela nekdo, ki velja za pomembno osebo v svetu umetnosti, ki ima naziv umetnik oz. umetnica? …
Ob enem pa bo samo razbiranje teh predmetov popolnoma pogojeno zmožnostim in predpostavkam vsakega gledalca in gledalke teh del; pomislim na vse nesporazume glede statusa umetniškosti določenega predmeta — vse to so zgolj sledi različnih zmožnosti in sposobnosti razumevanja vseh gledalcev, ki se pomikajo po umetniškem svetu.
Tukaj pa seveda ne smemo pozabiti na ugotovitev, da določeni deli vizualnega jezika (in vseh ostalih jezikov, ki jih umetniki in umetnice v svojih delih uporabljamo) niso subjektivni; kvadrat je kvadrat in kot takšen vedno bolj trden in mnogo bolj agresiven lik kot krog. Enako je z določenimi, vrojenimi impulzi na pojave, kot so zobje, oči, obrazi ljudi ipd.
Kot producenti in producentke umetnosti tako moramo poznati razlike, ki jih naša uporaba simbolov lahko ustvari v dojemanju obiskovalcev in obiskovalk naših razstav, saj brez tega razumevanja resnično streljamo v temi, saj še tako lepo sporočilo ne more biti razbrano, če ne ustvarimo pravilnega in enostavnega konteksta za našo ciljno skupino ljudi, v katerem se to lahko zgodi.
[1] Orig. ang.: »The concept of information developed in this theory at first seems disappointing and bizarre — disappointing because it has nothing to do with meaning ...«, Claude SHANNON, The mathematical theory of communication, The Bell System technical journal, XXVII/3, str. 379-423.
[2] Orig. nem.: »Bedeutungen bestimmt der Leser«, Heinz von FOERSTER in Ernst von GLASERSFELD, Wie wir uns erfinden: eine Autobiographie des radikalen Konstruktivismus, Heidelberg 1999, str. 12.
[3] Slavoj ŽIŽEK, The Pervert's Guide to Ideology, 2012, dokumentarni film, 136 min.