Kateri dejavniki vplivajo na prepoznavanje umetniškosti določenih premetov? Je to provenienca, ki nam pove, kje vse se je delo nahajalo in v primeru, da je prejšnji lastnik dela Muzej sodobne umetnost ali Moderna galerija, le-to delo naredi umetniško? Mogoče je to določena zbirateljica, katere okus je znan kot vrhunski in je delo, ker si ga je v določenem obdobju lastila prav ta zbirateljica, resnično postalo umetniško samo zaradi nje?

Mogoče pa je za status umetniškosti potreben motiv pomembne osebnosti, kot so Jezus, Gandhi ali Tito tisti, ki iz navadnega predmeta naredi umetniški predmet? Ali pa je celotno vprašanje vezano zgolj na tehniko, s katero je delo bilo narejeno; akril na platnu je umetnost, sitotisk na majico pa zgolj dizajn?

V vseh primerih lahko seveda najdemo določen kanček resnice, določen argument, ki naredi vse prej naštete oblike pomembne za razbiranje statusa umetniškosti. Danes pa se bomo posvetili najpogosteje uporabljenemu argumentu, namreč vprašanju avtorstva in si na splošno ogledali, kako ta status vpliva na naše razumevanje umetniškosti določenega dela oz. dejanja.

O tej temi smo malo že govorili v prvem blogu, ko smo raziskovali delovanje umetniškega trga. Naša namišljena umetnica, s katero smo prikazali pomikanje med različnimi ravnmi trga z umetninami, je recimo na vrhuncu svoje kariere svojo produkcijo del delegirala drugim umetnikom in umetnicam, oz. bolje rečeno asistentom in asistentkam.

Ugotovili smo tudi, da takšna praksa vsekakor ni vplivala na njeno ceno in nikakor ni spremenila dojemanja širše in strokovne javnosti, da bi zaradi pomanjkanja prav umetničine geste njena dela zdaj bila slabša, oz. celo ne več njena.

Angleški umetnik Damien Hirst, ki poleg, Jeffa Koonsa, Ai Weiweija, Takashija Murakamija in mnogih drugih umetnikov in umetnic, produkcijo svojih del delegira drugim, takšno razmišljanje argumentira, da je koncept umetniškega dela avtorsko delo, sama izvedba pa pri tem ne igra nobene vloge — enako mnenje zagovarja tudi umetniški trg, le-ta prav tako nima težav z vprašanjem avtorstva, saj je idejno avtorstvo zanj(e) dovolj trden argument za plačila enormnih zneskov za dela, katerih edina realna povezava z avtorjem je njegovo oz. njeno ime, ki ga je na delo oz. certifikat avtentičnosti napisal_a sam_a.

Težave tudi ni z originalnimi kopijami umetniškega dela; originala slavnega dela Fontane avtorja Marcela Duchampa npr. ni — soglasje med strokovnjaki je, da so ga zaradi sporne narave tekom razstave vrgli v smeti — obstajajo zgolj tri tako imenovane “originalne kopije”, ki jih je pooblastil umetnik. Čeprav nobena ni resnično enaka originalu (lahko bi celo opazili, da si objekti niso niti popolnoma podobni), tudi tako oddaljeno sorodstvo med umetniškim delom in kopijo ne predstavlja težav.

Težava nastane zgolj, če se ugotovi napačno avtorstvo določenega dela. V primeru ponaredka je to seveda uničujoče dejanje, saj dobrega ponaredka Picassove slike Guernica nikoli ne bi dojeli enako kot original. Ne zato, ker bi bile med kopijo in originalom minimalne razlike v debelini slojev barve ali odtenkih sivin, temveč ker kopija ne bi odražala enakega konteksta za razbiranje, kot ga poseduje original.

Original tega dela velja za eno najslavnejših slik, ki prikazuje grozovitost vojne prav zaradi svojega historičnega konteksta, in je delo izpod rok Pabla Picassa — mojstra slikarstva 20. st. Katerakoli kopija dela pa bi bila zgolj meta umetniško delo; nekaj, kar bi bilo sposobno govoriti o originalu s pomočjo negacije sebe kot le-ta, in nič več.

Seveda pa takšno razumevanje dela ni vezano na delo samo ali na umetnika, ki ga ustvari, temveč na gledalca dela.

Dokler bodo ljudje prepričani, da je Da Vincijeva slika Mona Lize, ki visi v Louvru, original, bodo še naprej preživeli ure in ure pred vhodom v Louvre in se prerivali skozi gnečo ljudi, ki je nekako skoraj da že postala del stalne postavitve Mona Lize — vse v želji videti to mojstrovino.

Če pa se govorice o njeni neavtentičnosti, ki že nekaj časa krožijo po svetu umetnosti, izkažejo za resnične, bodo svoje mnenje o isti sliki popolnoma spremenili; počutili se bodo verjetno celo oškodovane, da jim je tako prominentna institucija, kot je Louvre, s kopijo te pomembne slike lahko tako grdo lagala. Sama slika bo seveda ves ta čas ostala popolnoma enaka.

Zanimivo vprašanje pa se pojavi še pri enem, zelo popularnem delu, Fontani umetnika Marcela Duchampa. Obstajajo namreč dokazi, da le-to delo v resnici ni ustvaril on, temveč nekdo drug. Kontekst vprašanja avtorstva pa je naselilo tudi vprašanje žensk v zgodovini umetnosti, saj naj bi prava avtorica Fontane bila Elsa von Freytag-Loringhoven.

Poleg vprašanja avtorstva Else von Freytag-Loringhoven lahko tudi na splošno razmišljamo o razlikah pri umetniškem statusu med umetnicami in umetniki; npr. Lee Krasner, ameriška abstraktna ekspresionistka, katere dela so bila raziskovala precej slične vsebine in forme kot dela njenega moža Jacksona Pollocka, vendar niso nikoli dosegla primerljivega statusa v svetu umetnosti.

Seznam imen umetnic, ki so pustile neizpodbiten pečat na razvoju umetnosti, je seveda mnogo daljši in najpomembnejše je razumevanje, da kljub na videz nepomembno-delujoči spremenljivki, kot je spol producenta umetnosti, le-ta je vplivala in še vedno vpliva na umetničin oz. umetnikov status, s tem pa na status umetniškosti narejenih del.

Seveda pa zgolj v kontekstu družbe, ki še ni uspela doseči funkcionalnih rešitev spolne teorije in njene aplikacije — kjer tega neravnovesja ni, je vprašanje spola izdelovalca umetnosti v povezavi z njegovim oz. njenim statusom umetniškosti popolnoma nepomembno.

Glede problematike avtorstva Marcela Duchampa lahko predpostavimo, da bo resničnost dokazov naredila določen napad na njegov status. Kar pa ne pomeni, da bo v tem primeru izbrisan iz vseh zgodovinskih zapisov, niti ne, da bo pod vprašanje dano vso njegovo umetniško delovanje, saj tudi ugotovitev, da je Picasso kopiral Braquevo idejo uporabe kolaža, ni bistveno spremenila njegovega statusa kot enega najpomembnejših umetnikov 20. stoletja.

Celo nasprotno; popularizirala je njegovo izjavo »Dobri umetniki kopirajo, veliki umetniki kradejo.« Ironično se tudi za to izjavo ne ve čisto natančno, če je v resnici sploh bila Picassova.

Umetnost kot izkušnja obstaja neodvisno od ideje avtorja, zgolj funkcionalni razlogi vzpostavljajo njuno vez in ji dajejo pomembnost (najpomembnejše med njimi je seveda vprašanje o vrednosti avtorske produkcije).

Za namene razbiranja statusa umetniškosti in neumetniškosti določenih del pa ti razlogi nimajo bistvenega pomena — razen v primerih, kjer koncept umetniškega dela temelji na predpostavki, da je njegov avtor uveljavljen umetnik oz. njegova avtorica uveljavljena umetnica. Pomislimo lahko prav na Fontano, Brillo škatle Andyja Warhola in ostala “avantgardna” umetniška dela.

Kaj tako lahko ugotovimo je, da status umetniškosti ne nastane, ko določen avtor oz. avtorica ustvari delo in mu nadene imenovalec umetniško. Umetnost je oblika komunikacije, zaradi tega pa je prav vprašanje komunikacije ena izmed najpomembnejših tem, ki jo je treba raziskati, če želimo razložiti, kako določen pisoar nikoli ne bo umetniško delo, Duchampev (oz. von Freytag-Loringhovenin) pa le-to je.

 

UMETNOST KOT KOMUNIKACIJA

Pojav komunikacije lahko zelo preprosto umestimo v simulacijo, ki temelji na lingvističnih pravilih — spr. pravilih, po katerih se giblje naš jezik.

Če se na primer vprašamo, kaj definira pomen besede posameznik, le-ta ne more nositi svojega pomena, če ne obstaja v relaciji še z vsaj enim, njemu neenakim posameznikom, saj sta oba posameznika definirana pod pogojem, da pri obeh ne gre za enak pojav oz. enako osebo.

Enako je pri drugih besedah, kot sta miza in stol; vse so klasifikatorji, določena imena, ki v sebi nosijo vnaprej dogovorjen pomen — ta pomen pa ni nič drugega kot opis funkcije oz. namembnosti, ki jo katerikoli od teh besed (in seveda predmetov, ki jih besede predstavljajo) pripisujemo.

Vse te pomene lahko združimo v celoto, ki jo imenujemo semantična dimenzija predmetov (spr. dimenzija pomenov) in si podrobneje ogledamo njeno dostopnost vsem posameznikom, ki jo uporabljajo v obliki skupnega jezika.

Glavna razlika je prav v dostopnosti, saj razumevanje jezikov ni črno/belo vprašanje, ampak področje sivin.

Osnova je vedno bazična zmožnost komunikacije; nekdo, ki pozna 5.000 najpogostejših besed angleškega jezika, bo sposoben komunicirati z drugimi, angleško govorečimi posamezniki in posameznicami. Ampak za aktivno sodelovanje v družbi določene študije opisujejo potrebo po poznavanju vsaj 20.000 besed, v primeru akademskega diskurza celo 40.000 in več.

Semantična dimenzija tako resnično ni vprašanje poznavanja oz. nepoznavanja jezikov, ampak vprašanje kvalitete poznavanja vsakega jezika — v to področje pa ne spadajo zgolj slovenščina, angleščina, nemščina in ostali svetovni jeziki, ampak tudi narečja, slengi, žargoni, verbalni jeziki, računalniški jeziki, kot so C++ in Java in vse ostale oblike komunikacije (lahko bi šli celo tako daleč, da bi razumeli vso dogajanje na svetu kot obliko izmenjave informacij in s tem določeno obliko nekakšnega jezika).

Najpomembnejše je, da se glede kateregakoli jezika ne sprašujemo zgolj kvantitativno, npr. koliko jezikov “poznamo” oz. “razumemo”, ampak kvalitativno; kako dobro razumemo vsak posamezen jezik in kako dobro razumemo samo komunikacijo kot orodje, ki je dosegljivo človeškemu bitju.

Vpogled v razlike razumevanja nam ponuja teološko vprašanje božje besede v krščanstvu — našo raziskavo semantične dimenzije bi lahko enakovredno preimenovali v raziskavo božje besede, njena logika pa bi ostala skoraj nespremenjena. Božja beseda namreč ni toliko povezana s pojmom besede, ampak je metapojem, spr. našo pozornost ne usmerja na določen pojav, ampak jo ponotranji v raziskavo same sebe.

Božja beseda za teologa je najbolj bazični skupni imenovalec za povod kreacije, v smislu, da predstavlja orodje, ki je ustvarilo resničnost (in jo še naprej ustvarja) — nekaj, kar je tudi v jedru empirizma, spr. ideje, da je čutno dojemanje sveta edini pravilen vir spoznanja o njegovem delovanju (seveda brez ideje vsemogočnega boga).

Božjo besedo lahko razumemo kot metaforo za idejo komunikacije; pomislimo na različne manifestacije krščanskega boga v obliki gorečih grmičev in podobnih pojavov, pri katerih so si pojavi med sabo različni v funkciji in materialnosti, vendar vsi obstajajo v kontekstu enotnega manifestiranca, v tem primeru boga.

Enako kot enačenje besede maček z vsemi mački na svetu je tudi enačenje boga z njegovimi manifestacijami popolnoma nefunkcionalno, o tem vernike tudi svari zgodba o zlatem teletu.

Boga ni mogoče najti v njegovih manifestacijah, čeprav skoznje komunicira (in zgolj skoznje to tudi lahko počne); pojem boga je tako edini, ki mu je dostopna totalnost semantične dimenzije (iz katere se manifestira v resničnost), naša izkušnja resničnosti pa zgolj preko orodja pojma ustvarja samo sebe.

Pomislimo na določene besede, ki površno opisujejo vse oblike njim pripadajočih pojavov; npr. maček kot pojem za vse mačke, ki obstajajo. Prvo je vprašanje popolnega razumevanja; iluzija nesmrtnosti in vsemogočnosti, ki uporabniku določene besede daje občutek, da prav njegovo oz. njeno razumevanje pojma omogoča razumevanje vseh njegovih pojavov — drugače rečeno nesmisel, da če poznamo besedo maček, s tem poznamo tudi vse mačke, ki obstajajo.

Drugo pa vprašanje entropije in prehajanja iz obstoja v neobstoj; zavedanje končnosti našega razumevanja in sprejemanje le-tega, s tem pa tudi sprejemanje, da nikoli ne bomo zares “spoznali” celotnega pomena besede maček. Oz., v primeru teologije, nikoli resnično razumeli neizrekljivega in neopisljivega božjega načrta, božje besede.

Med drugimi smo zdaj prišli do predstavitve polemike singularnosti umetniškega dela, saj je iz zgoraj opisane analize le-ta lepo predstavljena (čeprav preko orodji teologije in mačk).

Če v primeru prehajanja boga iz semantične dimenzije v resničnost le-tega zamenjamo s pojmom umetnost, pridemo do podobne ugotovitve, seveda tokrat v polju umetnosti: umetniški predmet nikoli ne govori o naravi umetnosti same, le-ta je zgolj vpogled v določene aspekte pojma umetnosti.

Pojem sam pa, obstajajoč po identičnih pravilih kot pojem boga, venomer ostaja nedosegljiv v svoji celoti — enako tudi pri umetnost ne moremo enačiti določenega dela, npr. Van Goghovih Sončnic, s celotnim pojmom umetnosti. Le-te je zgolj ena izmed oblik umetnosti oz. umetniškosti, saj je umetnost tudi Koonsova skulptura Balonastega psa, Pollockova slika št. 5 in Keith Haringova Miki miška.

Avtorstvo je kompleksen pojem, ki ga različni deli umetniškega sveta tudi različno razumejo; za kritika bo zelo pomembno, kdo je naredil določeno umetniško delo. Za trg bo pomembno zgolj, kdo se je nanj podpisal. Kot pravi Hirst: “Če želite kupiti kakšno mojo pikčasto sliko, nujno izberite eno, ki jo je naredila Rachel; če bi jo vam jaz naredil, bi bila popoln šund, Rachel pa je prava mojstrica izdelave mojih del.”