UMETNIŠKO IZRAŽANJE IN UMETNIKI_CE

 

Kot uvod si oglejmo razliko med dvema pojmoma — umetnikom in umetniško produkcijo. Čeprav ob pojmu umetniška produkcija pomislimo na umetnika, ki nekaj (čemur lahko nadenemo imenovalec um. delo) producira, le-temu ni čisto tako. Umetniško produkcijo ustvarjajo tudi neumetniki; to postane očitno, če pogledamo pojav 20. stoletja — Art Brute ali Outsider Art.

Termin Art Brut, propagiran s strani slikarja Jeana Dubuffeta, je bil uporabljen za opis oblik um. izražanja izven ustaljenih meril takratnega um. sveta.

V to področje vključujemo dela avtističnih in drugih posameznikov, ki so med svojim razvojem razvili mentalno neravnovesje. Podoben pojav odkrijemo tudi, če gremo dovolj nazaj v zgodovini človeškega razvoja, preko sprehoda v kakšnem naravoslovnem muzeju. Tam naletimo na artefakte, ki sicer nikoli niso nosili naziva um. dela, katerih izdelovalci niso bili umetniki, temveč obrtniki.

Prav pri takšnih predmetih, kot so poslikane lončene posode, pogrebne maske ipd., lahko opazimo spremembo statusa iz predmeta obrtne dejavnosti in njegov prestop v sfero umetniških predmetov, le-ta pa se zgodi večinoma zgolj v pogledu nazaj.

Ta mehanizem je prisoten tudi pri evalvaciji sodobne umetnosti — mnogokrat je tudi pri tej zgolj pogled nazaj zmožen le-to definirati kot pravo umetnost, saj se šele takrat kavzalne relacije teh predmetov in njihovih posledic v svetu umetnosti iz predpostavk oz. napovedi konkretizirajo in postanejo očitne.

Pri primeru obrednih mask je seveda očitno iz naše prejšnje študije simulacije sveta namišljenih subjektov, da so pogrebne maske izgubile svojo vez s pojmom boga in onstranstva zaradi jedrnih razlik med kulturo, v kateri so nastale, in našo kulturo danes — le-to je tudi dopuščalo subjektom naše simulacije, da so lahko spremenili svoje dojemanje le-teh.

Artefakte še vedno lahko razumejo kot nekdanje pripomočke za obrede, vendar zaradi opustitve takšnih načinov interakcij s temi predmeti, subjekti posedujejo možnost uvideti v jedro mehanizmov dojemanja samega.

Vidijo čiste mehanizme asociativnega abstrahiranja, vidijo absolutno ideologijo, ki se odvija pred vsakim gledalcem takšnih čudovito poslikanih predmetov (pomislimo npr. na Fayumske portrete iz časa antičnega Egipta). Poudarimo zgolj, da je takšen način zavestnega razbiranja simbolike predmetov izredno zahtevno mentalno dejanje in da se vsekakor ne zgodi brez aktivne stimulacije.

Če se sedaj vrnemo še na prvi primer, ki smo ga predstavili v obliki outsider artistov, ne-umetnikov, ki le-to nekako vseeno niso, se pojavi vprašanje ločnice med »pravim« umetnikom in nekom, ki to ni.

Za začetek si poglejmo vez med umetnostjo in obrtjo, ta nam bo namreč služila kot podlaga za nadaljnjo raziskavo.

Umetnost in obrt

Razloge za pomembnost povezanosti umetnosti in obrti je možno najti že samo v etimološki raziskavi (ali celo zgolj slovarski definiciji) besede umetnost. Vsekakor pa so tu še drugi, mogoče bolj aktualni razlogi, kot so prej omenjen pojav hobi umetnosti in evalvacija umetnika preko njegovih obrtnih oz. rokodelskih sposobnosti in vsa vprašanja splošne javnosti, glede njihove evalvacije sodobne um. produkcije, ki v močnem številu zapostavlja rokodelski vidik umetnosti (pomislimo na vsa dela, ki se sklicujejo na obdobje in dognanja konceptualizma). Za začetek je pomembno prikazati povezanost v grobem kronološkem kontekstu.

Če se tako vrnemo k prebivalcem simulacije, ki smo jo ustvarili v poglavju o absolutni ideologiji, in pogledamo kronološko potek razvoja um. dela lahko opazimo, da je bila mnogo pred kreacijo prvega umetniškega (ali verskega predmeta) za nastanek takšnih predmetov potrebna dobro razvita obrtna oz. rokodelska dejavnost.

Ne samo, ker bi za produkcijo um. predmetov seveda potrebovali enaka orodja (in infrastrukturo) kot za produkcijo pohištva, temveč ker se potrebe po um. predmetih (in verskih predmetih) ne bi pojavile, preden ne bi subjekti zadovoljili bolj bazičnih potreb, po hrani, pijači, zavetju itd. [1]

Tako je jasno, da obrt in rokodelstvo prednjačita kot pojava v razvoju družbe in dokler se družba ne ustali, vsaj do točke nekakšne osnovne oblike organiziranosti, se kolektivna um. produkcija ne pojavi.

Vendar, kot smo ugotovili, umetnosti ni brez gledalca in treba je razumeti prehod iz družbe brez umetnosti in verskih predmetov v družbo z vsemi temi predmeti in obredi, ne v obliki nove skupine ljudi (umetnikov), ki se iz varnosti, ki jim takšna ustaljena družba omogoča, odločijo producirati striktno um. dela, temveč kot hkratni moment tako izdelovalcev in predvsem gledalcev (uporabnikov) teh predmetov.

Tu pa se sedaj pojavi vprašanje, kako (in kdaj) se začne razlikovanje med rokodelcem in umetnikom in zelo pomembno je, da smo pri tem vprašanju pazljivi, saj je enako kot veliko katero vprašanje, ki se pojavi v povezavi z umetnostjo, semantični labirint, iz katerega ni izhoda. Lahko bi se tudi vprašali, kdaj hobi fotograf postane fotograf po poklicu in kdaj (ter če sploh) ta poklicni fotograf postane umetnik?

Tu seveda ni pravega odgovora, saj je evalvacija vedno pogojena na nekaj. Bodisi na ostale, njemu podobne fotografe s podobnimi deli, s podobnimi izkušnjami, celo z identično opremo.

Dober fotograf je vedno tisti, ki zadovolji vse njegove naročnikove (ali gledalčeve) subjektivne potrebe, ki jih je med svojim karakternim in intelektualnim razvojem vzpostavil, da stojijo kot klasifikatorji dobrega dela fotografa. Za laično občinstvo je to lahko lep sončen zahod, ki ga v najboljšem primeru posameznik ali celotna družba (v obliki javne lastnine) kupi in s tem pozitivno evalvira fotografa ter (vsaj v mejah te družbe) vzpostavi njegov status poklicnega fotografa, saj le-ta opravlja določeno delo, za katero je tudi plačan.

Za zunanjega gledalca, ki ima postavljeno drugačno idejo dobrega fotografa, pa mu takšna dela ne pomenijo prav nič. Zanj ta fotograf ni dober fotograf, kljub temu pa je treba razumeti pomemben dejavnik pri evalvaciji fotografa — čeprav se gledalec ne strinja (kar se seveda lahko) s kakovostjo fotografovega dela, se glede na to vseeno ne more kar odločiti, da ta fotograf, ki sedaj veliko posluje s svojimi deli sončnih zahodov, ni fotograf po poklicu.

Ta klasifikacija je izven domene posameznikove subjektivne evalvacije, saj je pogojena družbenemu konsenzu, ki je veliko manj nagnjen k nihanjem mnenj, kot posameznik. Tu pa sedaj vidimo pomembnost poklica kot funkcionalno rešitev objektivne evalvacije kakovosti določene dejavnosti (s strani določene družbe). S pomočjo pojma poklica lahko vzpostavimo prvo razlikovanje med umetnikom in ne-umetnikom.

Umetnost kot poklic

Če povzamemo ugotovitev iz prejšnjega poglavja: ideja poklica je semantičen klasifikator — njegova funkcija je funkcionalno razlikovanje med dobrim in slabim izdelovalcem določenega blaga ali storitve v določeni družbi ali skupini ljudi. Pomembna je sicer tudi ugotovitev, ki se vedno bolj kaže v ideji tako imenovanih free-lance poklicev, oz. svobodnih samozaposlenih posameznikov, da je ideja poklica kot takšnega precej arhaična in da se že kažejo pomanjkljivosti v njeni rigorozni omejitvi izvajalca tega poklica na zgolj ta poklic.

Drugače rečeno, če si zidar, si zidar, ne pa tudi keramik — kljub temu da veliko posameznikov deluje kot oboje (in to velikokrat bolj kvalitetno in uspešno kot tisti, ki opravljajo zgolj eno takšno dejavnost). To in podobna opažanja govorijo o pomanjkljivosti definicije poklica, ker pa naš namen ni podrobna raziskava tega pojma, bomo to zgolj omenili, saj za potrebe te raziskave zadošča trenutno razumevanje pojma poklica.

Če sedaj nadaljujemo z raziskavo poklica, pridemo ponovno do nekakšne izpeljave Dantove Institucionalne teorije umetnosti: pojavi se namreč tudi vprašanje akademije in institucije, saj ni zgolj trg, predstavljen na primeru fotografa, tisti, ki definira njegov poklic. Kot pri marsikaterem vidiku družbenega življenja tudi tukaj vstopi institucija kot regulator, zaradi jasnega nabora znanj in kompetenc njenih članov. Pri umetnikih v Sloveniji je to Akademija za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, poleg nje so sicer še druge institucije, ker pa cilj tega teksta ni podrobna razčlenitev izobraževalnega sistema, se osredotočamo zgolj na najbolj znano institucijo, podprto s strani države (z vsemi prednostmi in slabostmi takšne državne institucije).

Akademija kot institucija stremi k izobraževanju svoje stroke, v tem primeru umetnikov (slikarjev, kiparjev, grafikov, fotografov itd.). Njen cilj je opravljanje selekcije vseh posameznikov družbe, ki si želijo opravljati poklic umetnika, in to peščico ljudi izobraziti do točke, ko je njihovo znanje o področju zadostno, da lahko suvereno začnejo opravljanje svojega poklica.

Če gledamo na celoten proces izobrazbe (splošno gledano v katerikoli stroki), je status (in seveda samo dejanje) formalne izobrazbe določena težnja po objektivnem razlikovanju med sposobnimi in nesposobnimi posamezniki družbe, ki ga le-ta vzpostavi glede na lastna načela o dobrem in slabem in zmožnostmi prepoznave teh načel v lastnostih delovanja vsakega posameznega poklica.

Ta klasifikacija dobrega, v povezavi s potrebami in povpraševanjem na trgu po takšnem določenem delu, producira sposobne poklicno-dejavne subjekte, v našem primeru umetnike. Brez vzpostavljenega in delujočega trga seveda ni poklicev, saj ni dovolj povpraševanja po njihovih sposobnostih, le-to pa privede določen del družbe zgolj še do bolj okrnjene produkcije in manjšega zanimanja potencialnih novih članov, da bi del tega segmenta družbe. Nekaj, kar lahko opazimo tudi pri nas v Sloveniji, vsaj v času teh misli.

Če pa se vrnemo na vprašanje umetnika, smo sedaj ugotovili institucionalne mehanizme, ki regulirajo ta status (formalen je npr. prav poseben status oblike zaposlitve, ki ga je mogoče pridobiti v Sloveniji, namreč Status samozaposlene_ga v kulturi). Vendar hitro postane jasno, da kljub temu da poznamo mehanizme, vprašanje o razlikovanju med umetnikom in ne-umetnikom ni nič lažje odgovorljivo.

Lahko pa iz njega izpeljemo opažanje — pomislimo na prej omenjeno metaforo semantičnega labirinta.

Če razumemo, da je gledalec tisti, ki definira umetnost in s tem umetnika, in če je (kot je trenutno pri nas) gledalcev (in s tem tudi potrošnikov) umetnosti malo, oz. so le-ti večinoma del lastne stroke, je v teh okoliščinah tudi otežena klasifikacija poklica umetnika. Drugače rečeno: v puščavi Atacama je sicer moč razumeti definicijo poklica izdelovalca dežnikov, vendar je potreba po klasifikacija le-tega tam popolnoma nepomembna, razen seveda za vse prebivalce te puščave, ki se ukvarjajo z izdelavo dežnikov — čeprav jasno zgolj v obliki hobija.

Do sedaj

Umetniško področje smo razčlenili na tri večje segmente: gledalca (subjekt), um. delo in umetnika. Le-te smo tekom raziskave definirali in prikazali številne povezave, ki med njimi vzpostavljajo kontekst pojma um. področja. Prikazali smo vez med vero in umetnostjo in ugotovili, da je pojem umetnosti v bistvu enak pojmu boga, če le-temu odvzamemo projekcijo posameznikovega ega. Prav tako smo analizirali ideje funkcionalizma in mejo njihovih funkcionalnosti v kontekstu pojma umetnosti.

Raziskali smo naravo statusa umetnika in številne dejavnike, ki naj vplivajo. Prav tako smo prikazali oris delovanja trga umetnosti, kjer smo s pomočjo simulacije prikazali prehajanja med različnimi segmenti le-tega ter analizirali idejo avtorstva.

Določena področja raziskave bomo v naslednjem delu še dodatno definirali, dodali med drugim dodatne kontekste razumevanja pojma absolutne ideologije in analizirali različne funkcije, ki jih um. lahko opravlja. Prav tako bomo nadaljevali evalvacijo prepoznavanja umetniškosti predmetov in pojavov.

———

[1] MASLOW 1943, op. 5, str. 375.