Kot uvod v današnje razmišljanje si bomo najprej ogledali razliko med dvema pojmoma — umetnikom oz. umetnico in umetniško produkcijo.

Čeprav ob pojmu umetniška produkcija pomislimo na umetnika, ki nekaj (čemur lahko rečemo umetniško delo) producira, le-temu ni čisto tako.

Umetniško produkcijo ustvarjajo tudi neumetniki; to postane očitno, če pogledamo npr. pojav iz 20. stoletja — Art Brute ali Outsider Art.

Termin Art Brut, ki ga je ustvaril slikar Jeana Dubuffe, je bil uporabljen za opis oblik umetniškega izražanja izven ustaljenih meril takratnega umetniškega sveta. V to področje npr. vključujemo dela avtističnih in drugih posameznikov, ki so med svojim razvojem razvili mentalno neravnovesje.

Podoben pojav odkrijemo tudi, če gremo dovolj nazaj v zgodovini človeškega razvoja, preko sprehoda v kakšnem naravoslovnem muzeju.

Tam naletimo na artefakte, ki sicer nikoli niso nosili naziva umetniško delo, katerih izdelovalci niso bili umetniki, temveč obrtniki. Prav pri takšnih predmetih, kot so poslikane lončene posode, pogrebne maske ipd., lahko opazimo spremembo statusa iz predmeta obrtne dejavnosti in njegov prestop v sfero umetniških predmetov, le-ta pa se zgodi večinoma zgolj v pogledu nazaj.

Ta mehanizem je prisoten tudi pri evalvaciji sodobne umetnosti — mnogokrat je tudi pri tej zgolj pogled nazaj zmožen le-to definirati kot pravo umetnost, saj se šele takrat povezave teh predmetov in njihovih posledic v svetu umetnosti iz predpostavk oz. napovedi konkretizirajo in postanejo očitne.

Pri primeru obrednih mask npr. se čez čas zgodi, da pogrebne maske izgubijo svojo vez s pojmom boga in onstranstvom zaradi jedrnih razlik med kulturo, v kateri so nastale, in našo kulturo danes.

Artefakte še vedno lahko razumemo kot nekdanje pripomočke za obrede, vendar zaradi opustitve takšnih načinov interakcij s temi predmeti, ne moremo uvideti v jedro dojemanja teh predmetov, kot so ga imeli ljudje včasih.

Vidimo čiste mehanizme asociacije in abstraktnega razmišljanja (ne vidimo recimo določenih simbolov kot znake za boga oz. za katerekoli idejo svetega, ampak kot formo, barvo, teksturo. Kot lepo ali grdo, zanimivo ali dolgočasno — pomislimo npr. na Fayumske portrete iz časa antičnega Egipta, ki so včasih služili prav določeni funkciji spremstva preminulih v onstranstvo, zdaj pa jih večinoma razumemo zgolj kot slikarska dela tistega časa.

Če pa se vrnemo na prvi primer, ki smo ga predstavili v obliki outsider artistov — ne-umetnikov, ki le-to nekako vseeno niso — se pojavi vprašanje ločnice med »pravim« umetnikom in nekom, ki to ni.

Za začetek si poglejmo vez med umetnostjo in obrtjo, ta nam bo namreč služila kot podlaga za nadaljnjo raziskavo statusa umetnika oz. umetnice.

 

UMETNOST IN OBRT

Razloge za pomembnost povezanosti umetnosti in obrti je možno najti že samo v etimološki raziskavi (ali celo zgolj slovarski definiciji) besede umetnost.

Umetnost je dejavnost, katere namen je ustvarjanje oz. oblikovanje del estetske vrednosti, ob enem pa je jedro besede umetno, spr. nekaj, kar je bilo narejeno ali nastalo kot rezultat človekovega dela, ne narave same.

Vsekakor pa so tu še drugi, mogoče bolj aktualni razlogi, kot so prej omenjen pojav hobi umetnosti in evalvacija umetnika preko njegovih obrtnih oz. rokodelskih sposobnosti in vsa vprašanja splošne javnosti, glede njihove evalvacije sodobne umetniške produkcije, ki v močnem številu zapostavlja rokodelski vidik umetnosti (pomislimo na vsa dela, ki se sklicujejo na obdobje in dognanja konceptualizma 60. let 20. stoletja).

Za začetek je vsekakor pomembno, da se razlikovanja med umetnostjo in obrtjo lotimo kronološko, spr. nekako razmislimo o tem, kaj je bilo prej in predvsem zakaj.

Mnogo pred kreacijo prvega umetniškega (ali verskega predmeta), je za nastanek takšnih predmetov namreč bila potrebna dobro razvita obrtna oz. rokodelska dejavnost.

Ne samo, ker bi za produkcijo umetniških predmetov seveda potrebovali enaka orodja (in infrastrukturo) kot za produkcijo pohištva, temveč ker se potrebe po umetniških predmetih (in verskih predmetih) ne bi pojavile, preden ne bi naši predniki zadovoljili bolj bazičnih potreb; po hrani, pijači, zavetju itd.

Tako je jasno, da obrt in rokodelstvo prednjačita kot pojava v razvoju družbe in dokler se družba ne ustali — vsaj do točke nekakšne osnovne oblike organiziranosti — se kolektivna umetniška produkcija nikakor ne more pojaviti.

Jasno pa je tudi, da umetnosti ni brez gledalca in treba je razumeti prehod iz družbe brez umetnosti in verskih predmetov v družbo z vsemi temi predmeti in obredi. Pri tem namreč ne gre za nekakšno obliko novoprispele skupine ljudi (umetnikov), ki se iz varnosti, ki jim takšna ustaljena družba omogoča, odločijo producirati striktno umetniška dela, temveč kot hkratni moment tako izdelovalcev in predvsem gledalcev (uporabnikov) teh predmetov.

Zdaj pa se pojavi vprašanje, kako (in kdaj) se začne razlikovanje med rokodelcem in umetnikom in zelo pomembno je, da smo pri tem vprašanju pazljivi, saj je enako kot veliko katero vprašanje, ki se pojavi v povezavi z umetnostjo, semantični labirint, iz katerega ni izhoda. Lahko bi se tudi vprašali, kdaj hobi fotograf postane fotograf po poklicu in kdaj (ter če sploh) ta poklicni fotograf postane umetnik?

Tu seveda ni pravega odgovora, saj je evalvacija vedno pogojena na nekaj. Bodisi na ostale, njemu podobne fotografe in fotografinje s podobnimi deli, s podobnimi izkušnjami, celo z identično opremo.

Dober fotograf je vedno tisti, ki zadovolji vse naročnikove (ali gledalčeve) subjektivne potrebe, ki jih je med svojim karakternim in intelektualnim razvojem vzpostavil, da stojijo kot lastnosti dobrega dela fotografa. Za laično občinstvo je to lahko lep sončen zahod, ki ga v najboljšem primeru posameznik ali celotna družba (v obliki javne lastnine) kupi in s tem pozitivno evalvira fotografa ter (vsaj v mejah te družbe) vzpostavi njegov status poklicnega fotografa, saj le-ta opravlja določeno “redno” delo, za katero je tudi plačan.

Za zunanjega gledalca, ki ima postavljeno drugačno idejo dobrega fotografa, pa mu takšna dela ne pomenijo prav nič.

Zanj ta fotograf ni dober fotograf, kljub temu pa je treba razumeti pomemben dejavnik — čeprav se gledalec ne strinja (kar se seveda lahko) s kakovostjo fotografovega dela, se glede na to vseeno ne more kar odločiti, da ta fotograf, ki zdaj veliko posluje s svojimi deli sončnih zahodov, ni fotograf po poklicu.

Ta klasifikacija je izven naših rok, saj je pogojena družbenemu soglasju, ki je veliko manj nagnjen k nihanjem mnenj, kot posameznik. Tu pa zdaj naletimo na pomembnost poklica kot nekakšno bolj delujočo rešitev objektivne evalvacije kakovosti določene dejavnosti (s strani določene družbe).

S pomočjo pojma poklica pa lahko tudi vzpostavimo prvo razlikovanje med umetnikom in ne-umetnikom.

 

UMETNOST KOT POKLIC

Če povzamemo ugotovitev: ideja poklica je mentalni predal — njegova funkcija je nekakšno pragmatično, spr. delujoče in vsakodnevno uporabno razlikovanje med dobrim in slabim izdelovalcem določenega blaga ali storitve v določeni družbi ali skupini ljudi.

Pomembna je sicer tudi ugotovitev, ki se vedno bolj kaže v ideji tako imenovanih free-lance poklicev, oz. svobodnih samozaposlenih posameznikov, da je ideja poklica kot takšnega precej arhaična in da se že kažejo pomanjkljivosti v njeni rigorozni omejitvi izvajalca poklica na zgolj en poklic.

Drugače rečeno; če si zidar, si zidar, ne pa tudi keramik — čeprav veliko posameznikov deluje kot oboje hkrati (in to velikokrat bolj kvalitetno in uspešno kot tisti, ki opravljajo zgolj eno takšno dejavnost).

Seveda pa trg, ki smo ga predstavili na primeru fotografa, ni edini, ki definira njegov poklic. Tukaj se pojavijo tudi institucije; srednje šole in gimnazije, strokovni faksi in Akademija za likovno umetnost in oblikovanje ter vse ostale umetniške institucije.

Akademija npr., kot institucija stremi k izobraževanju svoje stroke — v tem primeru umetnikov (slikarjev, kiparjev, grafikov, fotografov itd.).

Njen cilj je opravljanje selekcije med vsemi posamezniki družbe, ki si želijo opravljati poklic umetnika, in to peščico ljudi izobraziti do točke, ko je njihovo znanje o področju zadostno, da lahko suvereno in samostojno začnejo opravljati svoj poklic.

Če gledamo na celoten proces izobrazbe (splošno gledano v katerikoli stroki), je status (in seveda samo dejanje) formalne izobrazbe določena težnja po objektivnem razlikovanju med sposobnimi in nesposobnimi posamezniki družbe, ki ga le-ta vzpostavi glede na lastna načela o dobrem in slabem in zmožnostmi prepoznave teh načel v lastnostih delovanja vsakega posameznega poklica.

Ta klasifikacija dobrega, v povezavi s potrebami in povpraševanjem na trgu po takšnem določenem delu, pa producira sposobne poklicno-dejavne posameznike — v našem primeru umetnike in umetnice.

Brez vzpostavljenega in delujočega trga pa seveda ni poklicev, saj ni dovolj povpraševanja po njihovih sposobnostih, le-to pa privede določen del družbe zgolj še do bolj okrnjene produkcije in manjšega zanimanja potencialnih novih članov, postati del tega segmenta družbe. Nekaj, kar lahko opazimo tudi trenutno pri nas v Sloveniji.

Če pa se vrnemo na vprašanje umetnika, smo zdaj ugotovili institucionalne mehanizme, ki regulirajo ta status (formalen je npr. prav poseben status oblike zaposlitve, ki ga je mogoče pridobiti v Sloveniji, namreč Status samozaposlenega v kulturi).

Vendar hitro postane jasno; čeprav poznamo mehanizme, vprašanje o razlikovanju med umetnikom in ne-umetnikom ni nič lažje odgovorljivo.

Lahko pa iz njega izpeljemo opažanje: Če razumemo, da je gledalec tisti, ki definira umetnost in s tem umetnika, in če je (kot je trenutno pri nas) gledalcev (in s tem tudi potrošnikov) umetnosti malo, oz. so le-ti večinoma del lastne stroke, je v teh okoliščinah tudi otežena klasifikacija poklica umetnika.

Drugače rečeno: v puščavi Atakama, kjer skoraj nikoli ne dežuje, je sicer mogoče razumeti definicijo poklica izdelovalca dežnikov, vendar je potreba po klasifikaciji takšnega poklica tam popolnoma nepomembna, razen seveda za vse prebivalce te puščave, ki se ukvarjajo z izdelavo dežnikov — čeprav jasno, verjetno zgolj ljubiteljsko.

 

UMETNIK_CA KOT STATUS

V želji dopolniti načine, s katerimi je ocenjena kakovost umetniške produkcije in umetnika samega, zdaj poglejmo novo orodje, s katerim gledalec ocenjuje (kot tudi umetnik sam udejstvuje) umetniškost — status umetnika.

V to področje seveda štejeta tudi že prej razdelana dejavnika izobrazbe in sposobnosti trga, da sprejme umetnika in njegov poklic ter v njem uvidi določeno družbeno koristno vrednost.

Status umetnika je med drugimi tisti, ki spreminja vrednost njegove produkcije — ustaljen umetnik oz. umetnica, katere_ga dela visijo v galerijah in se prodajajo na trgu, ceno le-teh konstantno prilagaja potrebam trga (večinoma cena raste, vsaj v primerjavi s ceno, s katero je prvič vstopil_a na trg). V določenih primerih pa se spreminja tudi evalvacija fluidnosti pojma produkcije same.

Primeri za to so produkcijske hiše Jeffa Koonsa, Ai Wei Weja, Damiena Hirsta ipd., ti umetniki namreč svojih del ne producirajo več sami.

To seveda ni nič novega, saj je že Andy Warhol imel svoj Factory v 60tih letih 20. st., pred tem najdemo slično idejo v Rembrantovi delavnici, katere dela so producirali on in njegovi vajenci, vsa pa so bila (glede na določene standarde kakovosti) razumljena kot originalna dela mojstra oz. mojstrove delavnice (v kontekstu vprašanja avtorstva takrat enakovredna pojma).

Tako sprva pomislimo na vprašanje cene dela in njegovo povezavo z uspešnostjo umetnika: Vprašanje cene določenega blaga — tu seveda umetnost ni prav nobena izjema — diktirata povpraševanje in ponudba na trgu.

Primer za razumevanje teh mehanizmov pa nam nudi zgodba o slavnem japonskem preprodajalcu starin Fushimiyi iz Eda, opisani v knjigi Cha-no-yu Arthurja Sadlerja.

V njej Fushimiya, zgolj zaradi svojega visokega statusa vrhunskega preprodajalca starin in kuriozitet, v nekem obrtniku in manjšem (hobi) preprodajalcu vzbudi gorečo željo po lastništvu in prodaji določene skodelice, ki si jo je zaradi popolnoma banalnih razlogov Fushimiya ogledoval in kupil (zanimiv mu je namreč bil način, kako se je v trenutku pitja iz te skodelice okoli nje gibala para čaja).

Fushimiya, kljub trudu, da bi obrtniku razložil svoje namene za nakup te skodelice kot popolnoma nepovezane z njeno realno vrednostjo — vsaj v kontekstu estetskih lastnosti — mu skodelico na koncu celo podari (obrtnik mu namreč pove, da je glede na status Fushimiye vsekakor predpostavljal visoko vrednost takšne skodelice, kar mu je seveda laskalo).

Takoj po tem se obrtnik odloči to skodelico za ogromne vsote denarja prodati, vendar kljub dolgemu iskanju strokovnjaka, ki bi vrednost skodelice visoko ocenil, v tej skodelici nihče ne vidi nobene posebne vrednosti.

Tako se obrtnik ponovno obrne nazaj na Fushimiyo (ki je seveda veljal za avtoriteto na tem področju), in ta mu je v zameno za skodelico ponudi 100 ryōjev (ekvivalent je nekje 100.000 € v današnjem času, spr. precej veliko denarja), to pa v želji rešiti obrtnika obsesije s skodelico in kot nekakšno opravičilo — sam se je namreč počutil posredno krivega za nastanek njegove obsesije.

Fushimiyo prav tako postavi pogoj za odkup; obrtnik mu mora priseči, da se bo ponovno posveti svoji obrti in popolnoma opustil preprodajo in zbiranje čajnih pripomočkov.

S tem pa — na nesrečo Fushimiya — težav s skodelico še vedno ni konec, saj se je zgodba o skodelici, ki jo je slavni Fushimiya kupil za 100 ryōjev, v tem času razširila po celotni deželi in kmalu se okoli njega začno zbirati preprodajalci iz cele dežele, ki bi želeli to izjemno skodelico od njega seveda odkupiti.

Fushimiyi tudi njim ne uspe dopovedati nesporazum, ki ga ta skodelica predstavlja, in se navsezadnje odločil za prodajo skodelice.

Zanimanje zanjo pa do takrat celo toliko naraste, da dva potencialna kupca zanjo hkrati ponudita 200 ryōjev.

Tekom burnega prerekanja o tem, kdo izmed njiju je bil prvi ponudil vsoto, pa se skodelica skotali čez rob mize, pade na tla in se razbije. S tem pa se konča tudi draženje skodelice in Fushimiya koščke skodelice zlepi in obdrži kot spomin na vse, kar se je zgodilo.

Na koncu pa je prav to zlepljeno skodelico od Fushimiye odkupil sam mojster ceremonije Cha-no-yu (ceremonije čaja) Matsudaira Fumai, ki je ob ogledu te kuriozitete povedal, da kot skodelica resnično ni nič posebnega, vendar pravi chajin (ljubitelj čaja) ceni pogled in asociacijo nad vsako formo in njenimi vrednotami.

Ta zgodba pa tudi zelo lepo opisuje določene lastnosti, ki jih najdemo v pojavu umetniškega trga, ki smo jih razdelali prejšnji teden, kot tudi v vprašanju o umetniškosti in neumetniškosti predmetov in producentov oz. producentk umetnosti.

Če povzamem Hansa Abbinga, v njegovi knjigi Why are artists poor?: »Tema bo namreč za umetnike preveč ekonomska in ekonomisti bodo imeli moje argumente gotovo za preveč umetniške.«