FUNKCIJE UMETNOSTI

 

V prejšnjih poglavjih smo naredili osnovno analizo vseh treh segmentov umetnosti: vprašanje gledalca, izdelovalca in produkta umetniškega dela. Sedaj pa bomo vse tri, pod imenovalcem umetnost postavili v simulacije. Na primerih, tako hipotetičnih kot historičnih, bomo analizirali različne funkcije, ki jih umetnost lahko opravlja. Za začetek pa je potrebno, da definiramo osnovno zasnovo, ki je za razumevanje področja, ki ga raziskujemo, izjemnega pomena — komunikacija.

Pojav komunikacije lahko (ironično) zelo preprosto umestimo v simulacijo, ki temelji na lingvističnih pravilih, preko katere je mogoče videti kontekst pojava, in s tem potrebe po obstoju le-tega — vse to pa nam bo služilo kot osnova za naše razmišljanje. Ker smo takšno simulacijo vzpostavili že v poglavju o absolutni ideologiji, jo bomo sedaj zgolj obnovili ter dopolnili z dodatnimi informacijami o njenem stanju.

Kot smo prej opisali, se v naši simulaciji znajde posameznik, ki de facto ne more nositi svojega klasifikatorja, če ne obstaja v relaciji še z vsaj enim, njemu neenakim, posameznikom, saj sta oba posameznika definirana pod pogojem, da pri obeh ne gre za enak pojav. Posameznika v naši simulaciji sta definirana brez zmožnosti obstajati v totalnosti semantične dimenzije, se pravi posedovati totalnost vseh informacij hkrati.

Pomembno je sedaj, da dopolnimo analizo semantične dimenzije in njene dostopnosti posameznikom. Glavna razlika je prav v besedi dostopnost. Semantična dimenzija je dostopna posameznikom naše simulacije, vendar kot smo omenili, nikoli v celoti. Možnost razumeti razliko ponuja teološko vprašanje božje besede v krščanstvu.

Božja beseda ni toliko povezana s pojmom besede, vendar je metapojem — lahko bi našo raziskavo semantične dimenzije naslovili z raziskavo božje besede, le-ta pa bi ostala skoraj nespremenjena.

Božja beseda za teologa je najbolj bazični skupni imenovalec povoda kreacije, v smislu, da predstavlja orodje, ki je ustvarilo realnost (in jo še naprej ustvarja) — nekaj kar je tudi v jedru empirizma (seveda brez ideje vsemogočnega boga).

Lahko jo razumemo kot metaforo za idejo komunikacije, le-ta v naši raziskavi umetnosti predstavlja našo totalnost. Enako kot paradoks, opisan v poglavju o absolutni ideologiji, prikazuje meje našega stanja in sposobnosti razumevanja. Kjer mi v raziskavi zaključimo s paradoksom, bi sicer teologi vstavili prav boga, ki le-ta paradoks reši. Tu pa je tudi edina razlika med pristopi (kot tudi odličen argument o nastanku pojma boga in njegovi funkciji).

Da pa sedaj rešimo našo željo razlikovanja med obema definicijama, poglejmo stanje boga v povezavi z njegovimi manifestacijami. Tu pomislimo predvsem na različne manifestacije krščanskega boga v obliki gorečih grmičev in podobnih pojavov, pri katerih so si pojavi med sabo različni v funkciji in materialnosti, vendar vsi obstajajo v kontekstu enotnega manifestiranca, v tem primeru boga. Enačenje boga z njegovimi manifestacijami bi bilo popolnoma nefunkcionalno, o tem vernike tudi svari zgodba o zlatem teletu, ki sicer argumentacijo za poboj častilcev tega teleta uspe na drugačen način, vendar sporočilo vsekakor s tem ni spremenjeno od našega.

Boga ni mogoče najti v njegovih manifestacijah, čeprav skoznje komunicira (in zgolj skoznje to tudi lahko počne), pojem boga je tako edini, ki mu je dostopna totalnost semantične dimenzije (iz katere se manifestira v realnosti), naša izkušnja resničnosti pa zgolj preko orodij pojmov ustvarja sama sebe; prvo je vprašanje nesmrtnosti, vsemogočnosti, drugo pa vprašanje entropije in prehajanja iz obstoja v neobstoj.

Med drugimi smo prišli sedaj do predstavitve polemike singularnosti um. dela, saj je iz zgoraj opisane analize le-ta lepo predstavljena (čeprav preko orodji teologije). Če v primeru prehajanja boga iz semantične dimenzije v resničnost le-tega zamenjamo s pojmom umetnost, pridemo do podobne ugotovitve, seveda tokrat v polju umetnosti: um. predmet nikoli ne govori o naravi umetnosti same, le-ta je zgolj vpogled v določene aspekte pojma umetnosti. Pojem sam pa, obstajajoč po identičnih pravilih kot pojem boga, venomer ostaja nedosegljiv v svoji totalnosti.

V tok razmišljanja sedaj vstavimo tekst Art in an expanded field um. teoretika Noëla Carrolla, ki analizira argumentacije na podlagi treh različnih avtorjev teorij o vprašanju zmožnosti prepoznavanja umetniškega dela. Le-ti so: pristopa Družinske podobnosti v umetnosti in Odprtega pojma umetnosti, najbolje predstavljena s strani avtorja Morrisa Weitza; pristop Množičnega pojma umetnosti, zagovornika Berysa Gauta in pristop Življenjskih oblik umetnosti, avtorja Richarda Wollheima. [1]

Weitz v svojem članku The role of theory in aesthetics [2] zagovarja popolno nezmožnost definiranja potrebnih in zadostnih dojemljivih lastnosti um. dela, s strani filozofov in teoretikov: »Razsežen in pustolovski značaj umetnosti, njene venomer prisotne spremembe in izvirne kreacije naredijo zagotovitev logične definicije katerokoli izmed njenih lastnosti nemogočo.« [3]

Weitz kot rešitev nezmožnosti najti definicijo v posameznem um. delu predstavi Teorijo družinskih podobnosti, ki predlaga analizo in prepoznavanje um. del preko formalnih podobnosti in drugih povezav med različnimi deli. Tako lahko npr. pozna dela Marka Rothka razumemo kot umetniška zgolj zaradi vseh ostalih um. del, ki jih je umetnik naredil (recimo njegova simbolistična dela), ter vseh starejših simbolističnih del, kot tudi vseh del ameriškega abstraktnega ekspresionizma ipd.

Carroll tehtno kritizira Weitzev pristop, predvsem njegov predlog Odprtega pojma umetnosti, ki predpostavlja nezmožnost definicije umetniških pojavov. Izpostavi, da če je, kot Weitz pravi, umetnost kreativna in konstantno odprta do inovacij, naletimo na težavo v vseh zgodovinskih obdobjih, kjer le-to ne drži.

Carroll predloži primere kitajske umetnosti, srednjega veka in obdobja vlade faraona Ehnatona v antičnem Egiptu, kjer je bil cilj umetnosti ravno nasprotno Weitzevemu predlogu. Prav tako poudari problematiko ideje kreativnosti, kjer, sklicujoč se na Arthurja Danta v njegovem delu Transfiguration of the Commonplace in na delo Institutional Theory of Art avtorja Georga Dickija, predlaga nepomembnost ideje kreativnosti za definicijo um. dela, saj jo niti Danto niti Dickie ne vključujeta v svoje povezujoče se poglede na um. delo, zagovarjata namreč, da je vse lahko um. delo. [4]

Carroll nadaljuje svoje razmišljanje o Weitzu in njegovi teoriji Odprtega pojma umetnosti z ugotovitvijo, da takšen pristop ni funkcionalen, saj Weitz ne poda nobenih tehtnih predlogov karakteristik, ki naj bi diktirale modus operandi koncepta Družinskih podobnosti umetnosti. Če bi Weitz le-te bolj jasno začrtal, pravi Carroll, bi avtor sam kontriral svoji tezi ne-definicije umetnosti, saj bi kot takšna potrebovala določene definirane točke, po katerih bi lahko gledalec razbral družinske podobnosti med deli, ko bi le-ta evalviral novo delo in njegov potencialni um. status. [5]

Druga teorija, ki tudi temelji na ne-definiciji um., je pristop Množičnega pojma umetnosti, avtorja Berysa Gauta [6]: »Primer množičnega pojma je resničen v primeru pojma zgolj, če ima ta pojmovne lastnosti, katerih reprezentacije objekta so nujne za konceptualizacijo le-tega.« [7]

Carroll povzame 10 točk, ki jih Gaut predloži, kot potrebne in (med sabo neodvisne) analitične iztočnice, s katerimi gledalec lahko oceni status določenega dela X kot umetniški ali neumetniški: (1) X poseduje določene estetske lastnosti; (2) X je emocionalno ekspresiven; (3) X je intelektualno izzivajoč; (4) X je formalno kompleksen in koherenten; (5) X ima zmožnost posredovanja kompleksnih pomenov; (6) X izraža določeno mnenje; (7) X je rezultat dejanja visoke ravni spretnosti; (8) X je rezultat ustvarjalnega dejanja; (9) X je del prepoznavne um. smeri ali gibanja; (10) X je rezultat namena ustvariti um. delo. [8]

Carroll po vseh točkah, v želji izpodbiti resničnost Gautove teze, skonstruira naslednji primer: »Pek naredi torto z namenom poklona obletnici poroke s svojo ženo. Prvotno sta ta dogodek praznovala preko potovanja z avtomobilom, med katerim sta obiskala mnogo mest. Zato pek naredi torto v obliki avtomobila. Ker je njegova žena amaterski kriptograf, označi vsako od mest, ki sta jih obiskala, v izmeničnem barvnem zaporedju in vsaki označbi doda pripombe o tem, kaj sta tam videla, v obliki kode.

Domnevno, saj naš pek razume peko kot umetnost, torta izpolnjuje vsa Gautova merila pridobitve statusa um. dela, čeprav vse skupaj ni rezultat, ki bi ga večina ljubiteljev umetnosti in um. filozofov prenesla.« [9]

Njegova razlaga je:

Torta poseduje pozitivne estetske lastnosti, saj je prijetna na pogled. Izraža emocijo — ljubezen. Je intelektualno izzivajoča, saj je napisana v kodi. Njena forma je kompleksna in koherentna — imena krajev in spremna opažanja so v izmeničnem barvnem zaporedju in napisana v obliki kode. Ima zmožnost posredovanja kompleksnih pomenov — govori o ljubeči zgodovini začetka njune poroke. Izraža določeno mnenje: pek je zaljubljen. Izraža visoko raven spretnosti in domišljije — nikoli ni obstajala točno takšna torta. Je del prepoznavne smeri um. — kiparstva. In pek je torto ustvaril z namenom — ustvariti um. delo.

Carroll vendarle pravi, da bi malokdo, ki se ukvarja z definicijo um., le-to torto lahko sprejel kot pristno um. delo. Iz te ugotovitve izpelje Gautovo teorijo kot nefunkcionalno. [10] Doda tudi, da kljub Gautovem predlogu, [11] da neresničnost njegove argumentacije teorije Množičnega pojma umetnosti, ne dokaže neresničnost same teorije, le-to nekako ni funkcionalno, saj je v tem primeru vsa teža na strani izzivalca te teorije. Lahko bi opisali, da v temu primeru Gautova teorija uporabi orodja teologije, namreč neizpodbiten a priori, kar pa seveda ni funkcionalno.

Zadnji pristop je Wollheimov pristop Življenjskih oblik umetnosti. [12] Le-ta predpostavlja, da je edini način funkcionalne evalvacije statusa določenega dela kot umetniškega preko njegovega porekla, z delitvijo um. del na primarna um. dela in derivate. [13] Vezno nit tako zavzamejo historični razvoji um. gibanj in slogov, Carroll pa tezo predstavi tako: »Abstraktni ekspresionizem je izkoriščal strategije zaposlenosti in neurejenosti za ekspresivne namene. Pollackova uporaba kapljanja je tukaj primer le-tega.

To pa je ustvarilo skoraj napovedljivo reakcijo formacije v naslednjem valu umetnikov, ki so poudarjali vzorce s trdimi robovi, kot npr. linearno urejene geometrijske oblike določenih minimalističnih slikarjev, ki so izvzeli subjektivnost za voljo atmosfere objektivnosti.« [14]

Ta pristop Carroll sam oceni kot funkcionalen (vendar poudari odprte možnosti obstoja več različnih funkcionalnih pristopov). Po njegovem mnenju (tu se naslanja tudi na Danta in Dickija) [15] je tak način dovolj objektivno analitičen, čeprav sam na koncu poglavja naleti na težavo, namreč, da so tudi poslikave v jamskih kompleksih Lascaux um. dela, le-te pa ne moremo umestiti v historični kontekst, saj ga ne poznamo.

Sicer Carroll sam to argumentira zgolj kot znak, da obstajajo tudi druge, dobre teorije definicije umetnosti [16], vendar je lahko jasno, da takšen argument nekako ne drži vode, saj je zgolj način retroevalvacije s predpostavko, da so najstarejša dela, ki nosijo status umetniškega, de facto umetniška. Težava je, kot sam opazi, da za to ne posedujemo nobene podlage. [17]

Simulirajmo primer lepo oblikovane posode za nošenje vode iz starogrških Aten, ki si jo je lastil Platon (tukaj uporabimo enak način argumentacije kot Carroll v zagovoru Wollheima [18]). Njegovi pogledi na umetnost so jasni — izgon vseh umetnikov iz njegove popolne države. [19] Platon vsekakor ne bi uporabljal posode kot um. predmet, mogoče je niti ne bi videl kot takšnega.

Kljub temu prav ta posoda v času ponovnega odkritja Platonove antične civilizacije postane predmet z um. statusom. Lahko bi tudi argumentirali, da je zgolj tako, ker je ta posoda izgubila svojo takojšnjo uporabno vrednost. To idejo smo že opisali in dodobra razdelali v poglavju o absolutni ideologiji, sedaj pa jo bomo zgolj še nekoliko dopolnili v kontekstu analize komunikacije.

———

[1] Noël CARROLL, Art in an expanded field: Wittgenstein and aesthetics, The Nordic Journal of Aesthetics, MMXI/42, 2011, str. 14-31.

[2] Morris WEITZ, The Role of theory in aesthetics, The journal of aesthetics and art criticism, MCMLVI/15, str. 27–35.

[3] Orig. ang.: »The very expansive, adventurous character of art, its ever-present changes and novel creations make it logically impossible to ensure any set of defining properties.«, Prav tam, str. 33.

[4] CARROLL 2011, op. 46, str. 17.

[5] Prav tam, str. 18.

[6] Berys GAUT, “Art" as a Cluster Concept, v: Theories of art today (ur. Noël CARROLL), Madison 2000, str. 25-44.

[7] Orig. ang.: »A cluster account is true of a concept just in case there are properties whose instantiation of an object counts as a matter of conceptual necessity toward falling under the concept.«, Prav tam, str. 26.

[8] Prav tam, str. 28.

[9] Orig. ang.: »A baker makes a cake to commemorate his anniversary of his marriage to his wife. They initially celebrated that event by taking a car trip during which they visited many cities. So the baker makes the cake in the shape of their car. Since his wife is an amateur cryptographer, he notes each of the cities they visited in alternating colors, along with re- marks about what they saw there in code on the side of the cake. Arguably, since our cook regards baking as an art, this cake meets all of Gaut’s criteria for art status, although this is not a result that most art lovers and philosophers of art would abide by.«, CARROLL 2011, op. 46, str. 20.

[10] Prav tam, str. 20.

[11] Berys GAUT, The Cluster Account of art defended, The british journal of aesthetics, MMV/45, str. 273–288.

[12] Richard WOLLHEIM, Art and its Objects, Cambridge 1980², str. 104–105.

[13] Prav tam, str. 104-105.

[14] Orig. ang.: »Abstract expressionism exploited strategies of busyness and messiness for expressive purposes. Pollack’s use of the drip is an example here. This, in turn, generated an almost predictable reaction formation in the next wave of artists who emphasized hard-edged patterns, such as the neatly linear, geometrical forms of certain minimalist painters who bracketed subjectivity in favor of an aura of objectivity.«, CARROLL 2011, op. 46, str. 23.

[15] Prav tam, str. 27.

[16] Prav tam, str. 27.

[17] Prav tam, str. 27.

[18] Prav tam, str. 27.

[19] Bertrand RUSSELL, A History Of Western Philosophy, New York 1945, str. 110.