Če bi moral predstaviti svojo želje za pisanje tega teksta, bi le-te najnatančnejše opisal kot etostopične (etos [ē̃thos ‛moralen značaj, značilen duh določenega kraja in časa’] + topos [tópos ‛kraj’]).

Misli in dognanja iz naloge so po mojih najboljših močeh tvorjena na meji med utopičnim in kaotičnim, med predpostavkami absolutnih odgovorov na bazična ontološka vprašanja in med popolnim kaosom fluidnega polja, ki ga želim raziskati.

Etostopične, ker verjamem da so določeni načini oz. pristopi boljši od drugih, vendar jim ne nadevam naziva non plus ultra. Etostopično, ker želim v zakup vzeti možnost, da je mogoče res nemogoče izoblikovati popoln odgovor na marsikatero zastavljeno vprašanje, predvsem zaradi subjektivne narave področja. Obstajajo zgolj obdobja funkcionalnosti ali nefunkcionalnosti določenih misli.

Bralec naj bo tisti, ki se vanjo podaja z visoko mero sumničavosti. Brez te lahko namreč še tako dobronamerna misel postane zgolj ideološka; ko vedno prisotna dvojina lastnosti kaosa in reda vsakega argumenta izgine, le-ta postane neomajen zakon, s katerim ima bralec ključ do popolnega razumevanja. Etostopično, ker želim opozoriti vse na to, da univerzalnih ključev ni — vsak, ki trdi nasprotno, pa je verjetno prevzet z določeno ideologijo (ali pa samo ne govori resnice).

Uvod

V mnogih pogovorih o temi, ki jo bomo v tem besedilu raziskovali, je razvidno pomanjkanje med razlikovanjem (zavestnim ali nezavestnim) med pojmom in pojavom. Zato bomo celotno raziskavo začeli s poglavjem, ki je namenjeno prav temu.

Predpostavili bomo, da je ta nezmožnost jasnega razlikovanja med pojmom in pojavom eden izmed glavnih krivcev za marsikatero nejasnost na našem področju; med drugimi smo, v nasprotju z ekonomisti, pravniki, celo teologi, mi nezmožni objektivnega razlikovanja med dobrim in slabim produktom naše stroke (vprašanje kakovosti um. dela), celo nezmožni razlikovati med produktom naše stroke in nečem, kar le-to ni (vprašanje statusa um. delo).

Navsezadnje lahko tudi vprašanje Kaj umetnost sploh je? nosi precejšnjo količino negativnih konotacij in povzroča nelagodje v dobrem številu vprašancev, ne glede na njihov status, izobrazbo, ali mesto na hierarhični lestvici našega strokovnega področja.

Glavni vprašanji za nas sta tako dve: Čemu je tako? in Ali smo res nezmožni najti funkcionalno definicijo za vrednotenje produktov lastne stroke? Mogoče le obstaja način, le-tega pa bom poskusil odkriti in definirati v tem tekstu.

Razlikovanje med pojavom in pojmom umetnosti ali vprašanje kaosa in reda

Da začnemo raziskavo razlike med pojmom in pojavom, je treba sprva odgovoriti na zelo pomembno vprašanje zaznavanja. S tem mislimo na zaznavanje posameznika, seveda pa so ugotovitve na ravni posameznika v veliki meri uporabne tudi v kontekstu kolektivne percepcije ljudi, kar bomo bolj razdelali v nadaljevanju.

Naše dojemanje je tisto, ki definira kako nekaj je in kako ni, in dopušča vprašanja, kot so kaj je oz. ni in zakaj nekaj je oz. ni. To razlikovanje je tudi eden glavnih krivec za napačno predstavljeno problematiko vrednotenja statusa umetniškosti določenega predmeta in posledičnih težav z iskanjem kakovostnih odgovorov na to vprašanje.

Treba je razumeti, da človeško bitje ne vidi življenja (predmetov, oseb, celo pojmov) kot to, kar so — se pravi predmeti, osebe, pojavi — ampak kot funkcije, ki jih le-ti zanj(o) predstavljajo.

S tem seveda ne želimo povedati, da smo računalniki iz matrice, ki svoje okolje dojemamo kot skupek enačb, ampak, da je vse, s čimer smo v stiku, v najbolj bazičnem pogledu razdeljeno na dve področji, za kateri imamo mnogo imen. Taoizem ju imenuje jin (kaos) in jang (red), krščanstvo dobro in slabo, splošno pa jima lahko nadenemo imenovalca ovira in pripomoček (s primeri ne želimo predstaviti tematike kot striktno vezane na teologijo, po enakem principu namreč deluje tudi naš pravosodni sistem).

Med ovire tako spada vse, kar nas pri doseganju naših ciljev ovira, nasprotno temu je vse, kar nam pri doseganju ciljev koristi.

Vzemimo za primer vrečke, ki jih ponujajo trgovine pri nakupu sadja in zelenjave. Ta predmet od točke, ko ga odtrgamo s stojala, do točke, ko pridemo domov, opravlja svojo nalogo — funkcijo vrečke. Ko pa iz nje vzamemo kupljeno zelenjavo in le-to pospravimo v hladilnik, vrečka prestopi iz reda v kaos (pod pogojem, da od nje nimamo več koristi).

Takšno vrečko odvržemo v smetnjak. Predmet, ki je še pred kratkim služil določenemu namenu, sedaj za nas le-to funkcijo izgubi in postane neklasificiran, in s tem tuj. Seveda smo za takšne predmete ustvarili svoj klasifikator — pojem smeti. Smet pa predstavlja kaos, nekaj, kar je treba čim prej odstraniti iz našega življenja.

Vrečki nismo spremenili njenih fizičnih lastnosti, ni izgubila svojo, lahko bi rekli vrojeno funkcijo (v sebi nositi predmete), jedrno se je spremenilo zgolj naše dojemanje tega predmeta. In to zgolj zaradi spremembe našega zaznavanja njegove funkcionalnosti. Prav tu pa je tudi težava, ki otežuje pogovore o evalvaciji umetnosti.

Umetnost kot pojav je subjektivna. Beseda subjektivno pa ne pomeni nič drugega kot drugačno razbiranje funkcij predmetov (s katerimi smo v stiku) od npr. naših kolegov, prijateljev itd.

Pojem umetnost tukaj uporabljamo v obliki njegove splošne uporabe v družbi. Ne glede na to, ali se ali se ne zavedamo, večino časa ne govorimo o pojmu umetnosti, čeprav se mogoče kdaj zdi tako, ampak o pojavu.

Ko govorimo o fiziki npr., govorimo o določenih enačbah in funkcijah, ne o pojmu fizike same, in ko govorimo o umetnosti, govorimo o določenih um. delih, ki jih (zavestno ali nezavestno) držimo v delovnem spominu, ta pa diktirajo našo percepcijo o tem, kaj za nas umetnost je.

Tu je moč opaziti razliko med predmetom kot takšnim in predmetom kot funkcijo (kot orodjem). Ljudje ne dojemamo sveta kot skupek predmetov, temveč kot skupek orodij; skupek funkcij, ki v določenem trenutku za nas opravljajo koristno delo, v drugem pa nas zavirajo. Tako pa sedaj raziščimo glavno misel tega poglavja, namreč razliko med pojmom in pojavom.

Pojavi so vse, kar je čutno zaznavno, pojmi pa so miselne tvorbe. Ironično prav s prejšnjim primerom nakazujemo, da, vsaj za nas, v resnici ni pojavov, obstajajo zgolj pojmi. In tu je zelo pomembna misel, da podrobna klasifikacija pojma niso njegove fizične lastnosti — gugalnica in štor si ne delita mnogo fizičnih lastnosti, oba pa lahko opravljata funkcijo nečesa, na kar lahko sedemo.

O tem nam pravi slika Ceci n'est pas une pipe (To ni pipa) umetnika Renéja Magritta, ki, kot pravi napis na delu, ni zares pipa. Kljub svoji izraziti podobnosti s pravim predmetom, ostaja zgolj podoba le-tega — upodobljena iluzija predmeta, namenjenega kajenju tobaka, ki ni zmožna opravljati njegove funkcije.

Prav tako to delo, kljub temu da je slavljeno kot eno izmed mnogih odličnih umetniških del, ne predstavlja pojma umetnosti, saj je umetnost tudi performance Marine Abramović z naslovom The Hero (Junak); umetnost je prav tako serija pikčastih del umetnika Damiena Hirsta itd. Pojava umetnosti (kot vse ostale pojave) seveda ni mogoče definirati s pomočjo njegovih »objektivnih« lastnosti — vse so namreč pogojene subjektivni interpretaciji, ki jih lahko interpretiramo kot skupek ovirajočih in pomožnih lastnosti določenega pojava, oz. kot prastaro vprašanje o dobrem in slabem (zlu).

Kar je dobro za nas, ni nujno dobro za druge, saj se naše potrebe (in temu primerno tudi pričakovanja in želje, ki jih čutimo od določenega pojava) razlikujejo od drugih. Od tod izvirajo rek Za nekoga smetje, za drugega zaklad. in podobne fraze, vse opisujoče eno in isto lastnost sveta — fizične lastnosti pojavov ne definirajo naše (dojemljive) realnosti, njihove funkcije v povezavi z našimi nameni pa.

S to mislijo pa tudi odpiramo debato o pomenu pojma umetnosti.

Če bi iskali definicijo pojava umetnosti, bi se znašli v brezizhodnem krogu subjektivnega dojemanja sveta, čigar definicij bi bilo prav toliko kot posameznikov, vključenih v debato. Če pa se raje vprašamo o pojmih, ki so zgolj klasifikatorji oz. imena funkcij določenih pojavov, pa smo zmožni najti mnogo bolj funkcionalne odgovore na svoja vprašanja, saj v banalnem primeru razlikovanja med stolom in mizo obiskovalcu iz drugega planeta ne bi bilo takoj jasno, zakaj zgolj določena višina predmeta diktira popolnoma drugačno klasifikacijo le-tega oz. lahko bi se vprašal, od katere višine naprej je lahko visoki barski stol brez naslonjača klasificiran kot mizica in kdaj se manjša mizica za v dnevno sobo lahko spremeni v sedež?

Osnovni gradniki pojma umetnosti

Če nadaljujemo tok misli iz prejšnjega dela, smo sedaj definirali pojme kot imena, ki jih nadevamo funkcijam (pozitivnim in negativnim) pojavov v kontekstu naših namenov (posamezno in kolektivno). Da pa prodremo globlje v delovanje pojmov (in s tem tudi pojma umetnosti), pa je treba razčleniti naše raziskovalno področje na njegove osnovne gradnike.

Pojem umetnost ne predstavlja zgolj nabora vseh do sedaj ustvarjenih um. del, temveč vključuje tudi umetnike (s tem mislimo vse, ki ustvarjajo umetnost) in gledalce (s tem mislimo laike, kritike in vse ostale posameznike, ki so v stiku z um. svetom, bodisi kot pasivni opazovalci ali kot aktivno-sodelujoči v interakcijah z umetnostjo).

Subjekt in umetnost

V tem poglavju bomo govorili o gledalcu (subjektu), bolj natančno subjektu v um. kontekstu.

Preko dekonstrukcije pojma gledalca bomo prikazali predvsem njegovo pomembnost pri ustvarjanju pojma umetnosti, saj je odločitev začeti z gledalcem (in ne npr. z umetniškim delom ali umetnikom) tehtna, s katero bomo poudarili prav gledalca kot najpomembnejši del celotne raziskave. De facto brez gledalca ni umetnosti, kar bo postalo zelo jasno v naslednjih poglavjih.

V povezavi z gledalcem bomo uporabili tudi druge (še nedefinirane) pojme raziskave (um. delo, umetnik ipd.), vendar je treba opozoriti (vsaj v naslednjem poglavju) na njihovo osnovno in okrnjeno uporabo, saj je kljub stališču, da brez gledalca ni umetnosti, pogovor o le-tem lažji, če ga vseeno kontekstualiziramo v polju umetnosti in ne v nekakšnem abstraktnem etru, iz katerega bi bilo veliko težje izluščiti jasne odgovore na naša vprašanja.

Za začetek bomo razdelili subjekt na tri metagledalce — prvoosebnega, drugoosebnega in tretjeosebnega gledalca — s čimer si bomo olajšali razbiranje vseh treh različnih načinov gledanja, ki jih ljudje premoremo. Te tri metagledalce lahko razumemo kot: 1.) jaz doživljam pojav; 2.) jaz, preko pojava, doživljam samega sebe; 3.) jaz, preko simulacije doživljanja pojava, doživljam pojav ali samega sebe.

O metagledalcih

Za uvod v tematiko subjekta je smiselno spregovoriti o tem, kaj subjekt je in kako se manifestira v naših telesih, saj je dobra delujoča definicija le-tega izrednega pomena za razumevanje našega dojemanja.

Kot subjekt doživljamo življenje skozi mentalni mehanizem, ki že od otroštva služi pri osmišljanju našega okolja in mesta, ki ga v njem zavzemamo. Donald Winnicott v svoji knjigi Playing and reality [1] ta mehanizem predstavi kot fenomen tranziciji (Transitional phenomena) — prehod dojenčkovega dojemanja sveta kot on sam, v njegovo ugotovitev dejanske ločenosti od sveta (ločitev od materine dojke in soočenje z resničnostjo, da obstajajo pojavi, ki so ne-on).

Od te (prve) temeljne spremembe dojemanja sveta se šele pojavi subjekt, posameznik, ki je prisiljen v razumevanje svojega lastnega bitja kot ne-vsemogočnega, tekom razvoja kot golega in ranljivega ter na koncu — kot največje breme samozavedajočega se subjekta — zavedajočega se lastne minljivosti in smrtnosti. Vsa ta dognanja in njihova funkcionalna asimilacija v subjektov modus operandi pa so nujna za zdrav razvoj duha in posledično ega. Da prispemo do uporabnega izvlečka, pa je potrebna združitev dveh besedil:

Ernest Becker v svoji knjigi The denial of death [2] zgoraj opisano misel nadaljuje do zanimivih razsežnosti. Subjekt namreč, po prvotnem spoznanju svoje lastne ranljivosti in posredno smrtnosti (kot tudi ranljivosti in smrtnosti vseh ostalih subjektov), svoj jaz ograjuje s funkcionalnimi argumenti (čeprav jim je bolje nadeti imenovalec orodja), ki služijo njegovi nemoteni interakciji z okoljem in s samim sabo.

Mednje spadajo bazična dognanja, kot so osnovne ugotovitve o stanju sveta: tla so trdna, ogenj je vroč, določena hrana je dobra, druga je slaba ali celo strupena ipd., kot seveda tudi bolj napredne ugotovitve: izbor življenjskih ciljev, političnih prepričanj, in drugih kompleksnih mnenj o stanju subjekta samega in njegovega okolja. Vse te ga namreč varujejo pred nevarnostmi, ki bi jih življenje lahko zanj imelo. Za nas pa je pomemben zaključek misli, ki jo Becker predstavi v svoji knjigi, namreč, da je zavedanje lastne smrtnosti primarna in najmočnejša sila v subjektovem razvoju. [3]

Za razumevanje tega pa je treba misel povezati še preko Abrahama Maslowa in njegove raziskave človeških potreb iz njegovega besedila, A theory of human motivation [4]. To pa zaradi pomanjkljivosti v Beckerjevi predstavitvi ideje strahu pred smrtjo, ki ne vključuje fiziološkega obstoja posameznika in se (zavestno ali zgolj površno) osredotoča nanj kot (zgolj) psihološko bitje.

Maslow nam prikaže, da je mogoče potrebe subjekta razdeliti na tri bazične imenovalce: 1.) fiziološke potrebe, kot so potrebe po hrani, vodi, kisiku, počitku, spolnosti, gibanju itd. 2.) bazične psihološke potrebe, kot so potrebe po pripadnosti, ljubezni, ugledu, spoštovanju itd. ter 3.) napredne psihološke potrebe, kot so vprašanja o dobrem in zlu in podobni pojmi kvalitativne obravnave obnašanja subjekta v času njegovega življenja. [5]

Tako imamo predstavljen oris razvoja subjekta, njegove zmožnosti biti pozoren in njegove sposobnosti najti (in seveda obdržati pozornost na) določenih stopnjah razumevanja lastnih potreb.

Posameznik postane posamezen z ločitvijo od matere in samoaktualizacijo razčlenjenosti obstoja. Nato se začne dosmrtna pot razvoja posameznikovih fizičnih in mentalnih sposobnosti, ki služijo obrambi pred nevarnostjo (entropijo, vsesplošno silo razkroja in večnega prehajanja reda v kaos), kot tudi potencialno aktivno nevarnostjo, ki je utelešena v vseh pojavih, ki posameznika obdajajo.

Te sposobnosti so striktno fiziološke: motorika, zavedanje v prostoru, zmožnost razbiranja okolja in njegovih pripomočkov ali ovir itd. Na teh fizioloških potrebah se gradijo psihološke potrebe, ki so seveda vezane na njegovo učinkovitost doseganja fizioloških potreb. Tako se npr. v vseh posameznikih kaže potreba po ljubezni, vendar so dostopnost partnerjev, njihov izbor in učinkovitost le-tega vezani na dejavnike, ki so precej fiziološki (npr. posameznikov prostor na hierarhični lestvici družbe). Tu seveda ne smemo sklepati, da se razvoj fizioloških in psiholoških potreb ne odvija simultano, pomembno je razumevanje, da sta fiziološka in psihološka sfera neločljivo povezani.

Šele po razvoju in vzpostavitvi funkcionalnih načinov zadovoljitve bazičnih fizioloških in psiholoških potreb se skozi celotno zgodovino obstoja človeškega bitja kaže pojav, kjer se posameznikova klasifikacija samega sebe razširi in začne vključevati vedno več (glede na uspešnost subjekta) drugih pojavov.

S tem se začne razvoj višjih psiholoških potreb in njihovih virov zadovoljitve, ki vključujejo sprva zgolj posameznika, čez čas pa tudi njegovo družino, skupnost, državo, celotno vrsto — celo druge vrste živali in rastlin — in na koncu (posameznikovo zmožnost konceptualizirati) celoto obstoja samega. Tu se pojavijo pojmi, kot so: ekologija, šolstvo, umetnost, vera, etika itd.

Ugotovitev je naslednja: do določene točke posameznikovega razvoja je le-ta sam — ločen od celotnega sveta (tako fizično kot tudi psihološko) — skozi funkcionalno rast pa se meja konceptualizacije samega sebe širi, in tako fizična in mentalna orodja, osvojena skozi njegov razvoj, dopuščajo zasedanje večjega konceptualnega področja jaz. Področje ne-jaz se s tem, čeprav minimalno (glede na razsežnost pojma ne-jaz), manjša.

Delovanje vseh teh pojavov sledi eni funkciji: striktna narava ideje posameznika je mentalno orodje, ki ne izvira iz dejanskega stanja sveta, temveč iz posameznikovega razbiranja le-tega. O tej funkciji govori orodje poosebitve — s katerim se na rastline in druge živali projicirajo človeške lastnosti — in naše popolno sprejemanje teh lastnosti (skoraj zagotovo lahko trdimo, da nihče še ni videl govorečega zajca, vendar je ideja Bugsa Bunnyja iz risanke Looney Toons popolnoma normalno sprejeta resničnost, tako zavestno kot tudi podzavestno, v vseh kulturah in narodih sveta, ki so v stiku s to risanko).

———

[1] Donald Winnicott, Playing and reality, London, New York 2005⁴, str. 2-34, 135.

[2] Ernest BECKER, The denial of death, New York 1973, str. 142-185.

[3] Prav tam, str. 155.

[4] Abraham MASLOW, A theory of human motivation, Psychological Review, L/4, 1943, str. 370-396.

[5] Prav tam, str. 372-388.