Jorge Luis Borges (1899-1986) es sin dudas el autor más trascendente que ha dado la literatura argentina, y uno de los más influyentes y citados en el ámbito internacional. Dentro de su vasta obra prevalece una notable producción de cuentos y relatos pertenecientes a la narrativa fantástica en la que abundan elementos y planteamientos de índole metafísica. Tal es el género de los cuentos que componen el libro El Aleph, publicado en el año 1949. Borges incluyó allí el cuento “La casa de Asterión” (objeto de estudio de este trabajo) que había tenido su primera aparición dos años antes en un volumen de la revista “Anales de Buenos Aires”.

En sus textos Borges frecuentemente recurre a distintas metáforas e imágenes con las que busca exponer la impotencia que siente el hombre ante un universo que se le presenta indescifrable. Una de ellas es la figura del laberinto, espacio ideado para confundir y extraviar a quienes entran en él, que Borges suele identificar con el mismo universo. Es esta imagen la que, a partir del mito del minotauro (bestia con cuerpo humano y cabeza de toro, que fuera encerrado precisamente en un laberinto), queda implantada en “La casa de Asterión”. Pero en Borges la idea del laberinto se encuentra por lo general asociada, de una u otra manera, con la noción de infinito; esto porque, como se dijo, lo que busca mediante esta metáfora es representar la idea de un universo cuya comprensión resulte imposible para el hombre, y un laberinto, por intrincado que sea, siempre brinda la posibilidad de ser descifrado si tiene límites alcanzables; no así uno que en su definición incluya al infinito. De aquí se infiere además que un laberinto infinito solo puede existir como creación de algún ser sobrenatural o divino; ninguna construcción realizada por el hombre puede ser infinita. Por eso señala Beatriz Sarlo: “El laberinto de dios no puede ser captado por el entendimiento, aun en el caso en que se suponga la existencia de dios (vale la pena recordar que Borges fue invariablemente agnóstico [...]). Los hombres solo entienden los laberintos que ellos construyen” (Sarlo: 1995, 56).

Este trabajo se centrará en reconocer la intervención de la noción de infinito en las distintas dimensiones del cuento. Procurará dilucidar cómo su tratamiento aparece inmiscuyéndose, bien según la concepción nominalista del término, bien según la realista; pero generando siempre la incertidumbre propia de saberse ante algo que escapa al entendimiento humano.

Para ello comenzaremos por hacer una breve introducción a dicho concepto en términos filosóficos y también en términos matemáticos, teniendo en cuenta que Borges ha mostrado un profundo interés intelectual en ambas ramas y que ha puesto especial atención en las paradojas que surgen de las distintas teorías que han abordado este tema.

BREVE RESEÑA SOBRE EL CONCEPTO DE INFINITO

La noción de algo que no tiene fin o término produce cierta consternación toda vez que resulta imposible su aprehensión, ya que pertenece al ámbito puro de la idealización. El concepto de infinito ha sido, a lo largo de los siglos, objeto de estudio de grandes pensadores, tanto de filósofos como de matemáticos. Francisco Vera Fernández de Córdoba (2000), en su ensayo titulado “Historia de la idea de infinito”, explica que fue Aristóteles quien introdujo una distinción fundamental en la forma de concebir este concepto al considerar dos clases de infinito: el infinito potencial y el infinito actual. El actual es el infinito en acto, el que se piensa como un todo acabado; en tanto que el potencial es el que resulta de una operación iterativa consistente en añadir siempre un elemento más al último término, es decir que en este caso el infinito aparece como algo que no se alcanza nunca, que no se realiza. Aristóteles realizó esta distinción para luego negar la existencia del infinito actual y aceptar el potencial. En los debates que surgieron con posterioridad entre nominalistas y realistas, la forma de entender el infinito marcó una clara divisoria de aguas: los nominalistas, al igual que Aristóteles, aceptaban tan solo el infinito potencial, ya que el infinito actual no era para ellos más que una palabra vacía de sentido; los realistas, por su lado, defendían la cabal existencia del infinito actual.[1]

Por su parte a la ciencia matemática en un principio le había alcanzado con la noción de infinito potencial para demostrar sus postulados, de manera que había eliminado de sus bases al infinito actual. Esto fue así hasta que a fines del siglo XIX el matemático Georg Cantor introdujo los números transfinitos. No es el propósito de este trabajo entrar en arduas definiciones matemáticas, digamos tan solo que los transfinitos son números concebidos de tal manera que contienen en sí infinitos elementos, es decir que los transfinitos son infinitos actuales.[2] Estas nociones que instala Cantor en las matemáticas dan lugar al desarrollo de la teoría de conjuntos, en la que el infinito es estudiado como conjunto[3] determinándole varias propiedades contrarias a nuestra intuición, y que resultan paradójicas, de las que Borges se ha valido para plasmar literariamente en muchos de sus cuentos. Una de ellas es que un conjunto infinito contenido en otro puede tener el mismo tamaño. Así, por ejemplo, el conjunto de todos los números pares tiene el mismo tamaño que el de los números naturales (pares e impares).[4] Es decir que, aunque los números pares son un subconjunto de los números reales, el tamaño de ambos conjuntos resulta ser el mismo. Esta propiedad de los conjuntos infinitos (contraria a lo que nuestra intuición nos sugiere, ya que en este caso tenderíamos a pensar que el conjunto de los números pares habría de ser la mitad del tamaño del de los naturales) se explica porque puede establecerse una relación biunívoca entre los elementos de ambos conjuntos.[5] Esta paradoja, aunque en otros términos, fue planteada originalmente por Galileo Galilei; por lo que se la conoce como paradoja de Galileo. Veremos luego cómo se halla representada en el cuento que nos toca analizar.

EL INFINITO DE ASTERIÓN

LA MULTIPLICACIÓN DE VOCES Y LA PROLIFERACIÓN DE SENTIDOS

En términos de polifonía, la marca más evidente que presenta el cuento es la presencia de dos voces narrativas; incluso, el paso de una a otra está señalado tipográficamente con un blanco entre párrafos. La voz narrativa con la que se inicia, y que abarca la mayor parte del texto, es la del protagonista (primera persona). Con ella se le presenta al lector la visión interna de Asterión; se le va descubriendo su mundo interior y su particular forma de percibir y entender el mundo de afuera. Pero en el desenlace del cuento esta voz se silencia para dar paso a un narrador omnisciente que con tan solo una frase, descriptiva aunque nublada en poesía, hace referencia a la batalla que pone fin a la vida de Asterión en manos de Teseo y que luego hace intervenir a la voz del mismo Teseo en forma de discurso directo dirigido a Ariadna: “¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se defendió”. No es sino hasta esta intervención final que la relación hipertextual que tiene el cuento con el mito del minotauro queda definitivamente en evidencia. Anderson Imbert (1960) en su estudio sobre el cuento indica acertadamente: “De reconocer el mito, La casa de Asterión no nos hubiese asombrado. ¿Cómo hizo Borges para mantenernos a oscuras hasta la última línea? Sencillamente, adoptó el procedimiento de las adivinanzas: mostró todas las claves pero las únicas palabras que no mencionó fueron, precisamente, laberinto y Minotauro”.[6]

Vemos entonces que las voces de los dos narradores se pronuncian desde dos perspectivas que confrontan. La voz de Asterión presenta al protagonista desde su propia vivencia; se nos descubre un ser solitario, y tal vez misántropo, que vaga por una casa en la que todo se repite infinitas veces, que realiza diversos juegos (entre los que está el imaginarse la compañía de su otro yo) para engañar su soledad y que espera a alguien que lo redima de esa existencia. Es soberbio, se autodefine único y superior, pero a la vez desnuda cierta vulnerabilidad, sufre su aislamiento. Asterión aparece aquí en su lado humano y el lector tiende a identificarse con ese individuo perdido en un universo infinito que no alcanza a comprender. Pero con la intervención final de Teseo aparece una segunda perspectiva, la que se corresponde con la mirada mitológica, en la que el minotauro es apenas una bestia que no merece misericordia alguna. Teseo se asombra de la poca resistencia que ofreció el minotauro en la batalla, pero desconoce las razones “humanas” que llevaron al minotauro hacia tan dócil rendición.

Como suele suceder con los textos de Borges, en sus relecturas van apareciendo guiños intertextuales, que en un primer momento pueden habérsenos pasado por alto, con los cuales el relato se ve enriquecido a la vez que se multiplican las voces y con ellas los modos de interpretar la realidad.[7]

En primer lugar, se encuentran varias referencias que refuerzan la relación hipertextual del cuento con el mito (las cuales, como dijimos, Borges procura siempre disimular con el propósito de velarnos hasta el final esta identificación de Asterión con el minotauro). Las primeras referencias al mito surgen de dos paratextos: el título, en el que se da a conocer el nombre del protagonista: Asterión (este es el nombre propio, y poco conocido, que en la Biblioteca mitológica Apolodoro da al minotauro), y el epígrafe que es una cita de dicho libro (cita que sin embargo aparece modificada con el fin de ocultar la identidad del personaje).[8]

También en el texto se hallan indicios que remiten al hipertexto. Dos veces se menciona el templo de las Hachas (“Unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas” y “he visto el templo de las Hachas”), término con el cual parece estar refiriéndose al palacio de Cnosos en Creta, que es la isla griega donde según la mitología se localizaba el laberinto del minotauro. Y en el final del primer párrafo, confirmando lo indicado en el epígrafe, el mismo Asterión se define como hijo de una reina: “no en vano fue una reina mi madre”.

Observemos también que en relación a la descripción de la casa, si bien nunca se menciona la palabra laberinto, varios indicios llevan a pensar en él. Se dice que “sus puertas están abiertas día y noche” y que “no hay un solo mueble”; se mencionan galerías, corredores, encrucijadas, bifurcaciones. Y cuando en un paréntesis se indica, para reforzar el carácter único de la casa, que “(mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida)”, podemos pensar que se está refiriendo al laberinto que según Heródoto se encontraba junto al Meris (un gran lago en la región de El Fayum, Egipto). Este paréntesis, además de estar refiriéndose veladamente a la casa como un laberinto, tiene la impronta de lo que podría ser una réplica intertextual dirigida a Heródoto. Se lee en el libro de Heródoto: “Me atreveré a decir que cualquiera que recorriese las fortalezas, muros y otras fábricas de los griegos, que hacen alarde de su grandeza, ninguna hallará entre todas que no sea menor e inferior en costa y en trabajo a dicho laberinto”.[9]

Pero es llegando al final del monólogo que la identificación con el mito va resultando más patente. En el último párrafo del parlamento se hace referencia a los mancebos que según el mito eran sacrificados (aunque el número de ellos difiere, en el mito eran catorce): “Cada nueve años entran nueve hombres a la casa para que yo los libere de todo mal”; y en el epílogo del monólogo, cuando Asterión se pregunta cómo será su redentor, queda sugerida su propia naturaleza: “¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?” (notemos que la combinación que falta mencionarse y que ocuparía el lugar de la última pregunta es la del minotauro: un hombre con cara de toro).

Todo esto refuerza la presencia de dos perspectivas que confrontan, dos formas distintas y opuestas de interpretar una realidad; pero tras este análisis vemos que estas no se limitan a estar representadas una por la voz de Asterión y la otra por la de Teseo, sino que esta oposición está presente en todo el texto; desde los paratextos hasta el monólogo mismo de Asterión aparecen como un diálogo entre el cuento y el mito (entre Asterión y el minotauro); incluso en la intervención final de Teseo, con la sorpresa que manifiesta ante la actitud casi pasiva del minotauro, se halla presente esta doble perspectiva. De esta manera el cuento y el mito se realimentan en un diálogo que perdura de manera indefinida a la vez que se entablan nuevos focos de discusión que orbitan el eje temático diversificando y multiplicando los sentidos.     

Hay en el cuento otras dos alusiones intertextuales. Una que refiere al Fedro de Platón —Bratosevich advierte respecto del uso que Borges hace en sus textos del “ingrediente platónico”, cuestionando su exclusión por parte de Jaime Rest al puntualizar en su ensayo los aspectos nominalistas del escritor—[10], con la frase: “como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura”. Recordemos que Platón en dicho diálogo hace decir a Sócrates que mediante la escritura solo se transmite “apariencia de sabiduría y no sabiduría verdadera” (Platón: 1983, 365). Esta intervención se produce en el segundo párrafo del monólogo, en el cual Asterión confiesa que no sabe leer ni escribir; cabe preguntarse entonces quién es en realidad el narrador, quién pone por escrito las palabras pronunciadas por él. Queda en evidencia que como lectores estamos accediendo a las palabras de Asterión de forma mediatizada. Claro que de antemano entendemos que se trata de una ficción; pero es dentro de la ficción misma, ya aceptada por el lector, que este vuelve a descubrir que no es testigo directo de lo referido por “Asterión narrador”, sino que sus expresiones le llegan, en el mejor de los casos, como la traducción que de ellas hace algún testigo privilegiado.[11] El narrador no se identifica; se oculta tras el nombre de Asterión, pero no es Asterión. El lector se descubre así ante una voz que es traducción o interpretación de otra, lo cual acentúa la polifonía del texto.      

El otro enunciado con contenido intertextual es: “porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo”, con el cual se alude al libro de Job del Antiguo Testamento en donde puede leerse: “Yo sé que mi redentor vive, y al fin se levantará sobre el polvo” (Reina-Valera: 1960, 777). Como vemos se trata de un plagio, es decir, de un préstamo no declarado pero literal.[12]

Finalmente, no debemos olvidar la nota al pie de página en la que un supuesto editor aparece corrigiendo o reinterpretando la palabra catorce, que mencionara Asterión, por infinito. Esta singular referencia paratextual la veremos en detalle en la sección siguiente. Observemos, no obstante, que esta nota al pie implica una segunda mediación entre las palabras que habría pronunciado Asterión y el lector: un supuesto editor aparece corrigiendo el original que habría escrito quien fuera testigo de lo pronunciado por Asterión.

Este análisis nos permite ver la polifonía que presenta el texto que parte en primer lugar de los narradores, de los personajes y del autor mismo; la cual se ve incrementada a través del juego intertextual al que, con extraordinaria erudición, lo somete Borges. Estas voces coexistentes en el texto son portadoras de discursos que discuten o dialogan entre sí; lo que produce en el lector la sensación de estar ante una realidad que siempre puede ser reinterpretada; que al no dejarse alcanzar por ninguna conjetura, estas proliferan, se multiplican, confrontan o se suceden unas a otras, sin hallar jamás un término.

LA CASA INFINITA Y EL UNIVERSO INFINITO

En el tratamiento que se hace del espacio se encuentra la clave del cuento. La importancia que tiene la casa que alberga al protagonista se pone de manifiesto desde el título mismo: “La casa de Asterión”. Vemos que el título es una construcción nominal en la que casa es el núcleo y Asterión aparece como un modificador indirecto. Es decir que guiados por el título sería en la casa y no en Asterión en donde deberíamos poner mayor atención. Y en efecto, en el texto Asterión se define en función de su casa. Comienza su monólogo defendiéndose de las acusaciones de soberbia, misantropía y locura que dice que recaen sobre él y para ello se remite a su casa: “Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará un casa como no hay otra en la faz de la tierra”. Vale observar que en ningún momento se utiliza la palabra laberinto para describir el lugar que habita Asterión; incluso, tras mencionar que “no hay un solo mueble en la casa”, contradice a quienes dicen que él es un prisionero: “Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura?”.

La casa está presente en cada parte del monólogo de Asterión, con excepción del segundo párrafo en el que parece olvidarse de ella para hablar de su relación con el lenguaje y el conocimiento. Pero en los tres párrafos siguientes, que completan los cinco de que está compuesto su parlamento, la casa vuelve a ser el centro de sus cavilaciones. En el tercero relata los juegos que imagina para distraer su soledad, juegos todos en que la casa aparece en primer plano: “corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado”, “Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan”, “Hay azoteas desde las que me dejo caer”, “de tantos juegos el que prefiero es el del otro Aterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa”. El cuarto párrafo es dedicado francamente a la casa, en él Asterión transmite sus reflexiones acerca de ella: “también he meditado sobre la casa”. Finalmente, en el quinto párrafo (último del monólogo), Asterión nos revela que cada nueve años entran nueve hombres a los que mata; también aquí las referencias a la casa son significativas: “Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra…”, “Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras”; y, cuando piensa en el redentor que uno de aquellos hombres por él asesinados profetizara, dice: “Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas”.  

Es decir que la casa está siempre presente como centro de una narración que se va hilvanando alrededor de ella. Pero ¿cómo es esa casa? Se nos refiere que es tan singular como su habitante: “una casa como no hay otra en la faz de la tierra”. Cabe ahora preguntarnos qué es lo que la hace única. Como dijimos antes, en todo el cuento no se indica que sea un laberinto, esto lo podemos reconocer desde la perspectiva del mito, pero no desde la de Asterión. No es el intrincamiento de los corredores lo que destaca Asterión cuando medita sobre la casa, sino su infinitud: “he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes”. Notemos que el texto no dice simplemente de cada parte de la casa que son infinitas, sino que primero se menciona que las partes son catorce y luego se pone en una relación de igualdad a este número con el infinito. Debemos ir al comienzo del cuento para ver que la primera vez que se hace referencia a la casa se indica: “sus puertas (cuyo número es infinito)...” y, con una nota en el pie de página que referencia al término infinito, se aclara: “El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos”. En esta aclaración paratextual, que puede parecer un tanto irónica, tal vez esté implícita aquella controversia a que nos referíamos entre nominalistas y realistas respecto de las dos clases de infinitos: el potencial y el actual. El catorce, como todo número finito, se nos presenta sin discusión como actual; lo que, como vimos, no resulta tan simple para el caso del infinito. Pero se nos dice que catorce para Asterión es infinito; de esta manera se hace vacilar al lector entre la noción clara y total que tiene del número finito y la idea del infinito, cuya visión cabal no resulta posible.

Esta equivalencia que se propone puede explicarse de dos maneras distintas según se la piense del lado del nominalismo, que rechaza el infinito actual, o del lado del realismo, que lo acepta. Desde el punto de vista nominalista, se dirá que para Asterión el catorce es como para nosotros un número inimaginablemente grande, como por ejemplo un Gúgol (un uno seguido de cien ceros) al que, si bien siempre podremos agregar uno más, nos puede resultar tan inalcanzable como el infinito. Pensemos por ejemplo en la cantidad de granos de arena en una playa o en el número de estrellas que pueblan el universo; que si bien sabemos que se trata de una cantidad finita, dada su inmensidad puede entenderse que el efecto que produce sobre nosotros es el mismo que el que nos provoca el infinito (ya sea que esté ante un infinito o ante un número finito pero inalcanzable, dirá el nominalista, Asterión sentirá igualmente su soledad). Defendiendo la postura realista, en cambio, se podrá decir que la equivalencia está dada porque el infinito es tan actual, tan real, como un número finito. Así es que, según lo entendemos, la controversia queda planteada, pero en principio no se resuelve.

Sin embargo, en un análisis completo de este aspecto del cuento no podemos obviar que en el monólogo de Asterión se menciona un más allá de la casa. Asterión cuenta que ha traspuesto los límites de la casa; esto lo menciona en el primer párrafo: “algún atardecer he pisado la calle” y lo repite en el cuarto: “a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar”. La existencia de algo fuera de la casa para Asterión es incomprensible hasta que se le revela también infinito: “Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos”. Es decir que la casa infinita se encuentra contenida a su vez en un universo infinito. Esta idea de un infinito dentro de otro parece remitirnos a la teoría de conjuntos que mencionáramos en la introducción, y si atendemos a esta otra frase enigmática que pronuncia poco antes Asterión: “La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”; vemos allí planteada la paradoja de Galileo, según la cual cuando se está ante infinitos la parte puede resultar igual al todo.   

Todo está infinitas veces para Asterión, todo menos él y el sol. Como explica Marta Gallo, en el cuento se presentan dos planos espaciales: el horizontal en el que todo se repite infinitas veces, tanto en la casa como en el mundo exterior a ella; y el vertical, en el que solo se encuentran dos cosas que están una única vez: “arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión”. Y Marta Gallo va más allá y sugiere la posibilidad de que Asterión y el sol sean en realidad uno:

“Pero «Asterión» es también el nombre, o uno de los nombres (porque el lenguaje también especula), del sol. ¿Quién es entonces el verdadero Asterión? ¿O Asterión esta no una sola vez, y abajo, como dice Asterión-yo, sino dos veces, unas «arriba» y otra «abajo»? ¿O solamente «arriba», y entonces «abajo» no está Asterión? ¿Quién es, qué es, entonces, Asterión-yo? Quizá, sugiero, una imagen (¿especular?) del verdadero Asterión-sol”.[13]

Al aparecer inmersas estas dos individualidades (que ahora podrían entenderse como una) en el infinito del plano horizontal, se ve resaltada la soledad en que se encuentran y, asimismo, se destacan como lo que permanece inalterado a través del tiempo.

EL TIEMPO, ¿OTRO LABERINTO?

No hay definido un tiempo histórico preciso en el cuento, pero guiados por el mito griego en el que se enmarca podríamos ubicarlo en la Antigua Grecia. En cuanto al tiempo de la narración propiamente, no podemos hablar de un tiempo objetivo; el monólogo de Asterión puede haberse producido en un minuto, en una tarde, en algunas semanas, en varios años; no hay referencias de ello. Todo lo que se indica como dato temporal objetivo es la entrada cada nueve años de los nueve hombres a los que Asterión da muerte; pero este dato no permite saber cuánto tiempo hace que Asterión se encuentra en la casa y, en todo caso, dada la extensión de aquellos intervalos, hace pensar en un período prolongado.

Al tratarse prácticamente todo el cuento (salvo el desenlace) de un soliloquio en boca del protagonista, el tiempo que domina la trama es el subjetivo o psíquico. En el contenido del monólogo interior de Asterión predominan expresiones y descripciones que remiten a la soledad y el tedio que este sufre, y su percepción del paso del tiempo queda declarada en esta frase: “Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos”. El tiempo transcurre lento para Asterión que necesita distraerse, para lo cual se inventa juegos o se entrega a meditaciones sobre la casa-universo que lo cobija.

Pareciera que, en la percepción de Asterión, el tiempo y el espacio se encuentran en alguna medida interrelacionados. Cuando piensa en su propia muerte; es decir, en el término de sus días en manos de aquel redentor; expresa: “Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas”. Escapar del tiempo puede significar escapar también de aquel espacio infinito. En su condición de criatura mortal encuentra su salvación: “Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará del polvo”.

Sin embargo, para Asterión la muerte no significa el final del tiempo, sino que piensa que esta lo llevará a un lugar distinto. Asterión se muestra así como quien cree en la eternidad. Pero ¿qué forma toma para él esa eternidad? En principio, se diría que su concepción guarda relación con el cielo cristiano; lo que se imagina para sí es una vida eterna en un lugar que le resulte comprensible, que no sea infinito.

Existe, sin embargo, una inquietante posibilidad: que la muerte no lo libere de aquella condena, sino que el tiempo resulte ser otro laberinto, pero del que Asterión no tiene memoria. Esta conjetura puede interpretarse a partir de la siguiente frase que Asterión pronuncia tras reconocer al sol y a sí mismo como lo único que no se repite, lo único que está una sola vez: “Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo”.[14] Asterión se plantea la posibilidad de haber creado él mismo su mundo. Pero si así fuera, podría entenderse que también aquel redentor que le fuera profetizado, y en el que cree, sería invención suya; y la muerte que conseguiría a través de él podría no significar su liberación, sino tan solo el prolegómeno de un nuevo comienzo.

CONCLUSIÓN

El infinito puede concebirse de distintas formas; según hemos visto puede teorizarse sobre él bajo una perspectiva nominalista o una realista, puede suponérselo una mera invención del lenguaje o entendérselo como algo que tiene existencia real. Pero ya se adopte una u otra postura, su comprensión cabal no resulta posible para la mente humana. El análisis que hemos realizado del cuento nos ha permitido ver cómo este concepto lo penetra desde distintas dimensiones.

Habiendo analizado su forma narrativa, hemos detectado distintas voces que aparecen superponiéndose unas a otras como sujetas a un diálogo que no encuentra término; lo que pareciera estar indicándonos que siempre se podrá aportar un nuevo argumento para defender una postura determinada o una nueva reflexión para objetarla. Descubrimos entonces que la estructura narrativa nos enfrenta con una postura de tipo nominalista del concepto; el infinito aparece como potencial, como un proceso iterativo; no hay una voz única que contenga en sí a las infinitas voces, sino que estas se van agregando en una progresión que aparenta no tener término.

Sin embargo, en la dimensión espacial del cuento la concepción del infinito se identifica con la noción realista. El concepto aparece en esta dimensión a través de la percepción que tiene el protagonista del espacio que ocupa. Hemos demostrado en nuestro análisis que Asterión, quien además se muestra afín a la filosofía platónica, concibe el espacio como un infinito actual. Esto no hace que su sensación de extravío disminuya, sino todo lo contrario; el infinito que lo contiene lo lleva a desear la muerte.

En el final del análisis hemos tratado el aspecto temporal del cuento que, al igual que el espacial, nos interesa a partir de la concepción subjetiva del protagonista. Hemos entendido que en su percepción el tiempo aparece interrelacionado con el espacio y que es por eso que su esperanza de liberación de aquel infinito que lo aprisiona está puesta en el tiempo. Pero Asterión no entiende a la muerte como el final del tiempo, sino como el paso a otro lugar que espera le resulte más acogedor. No imagina entonces que haya un final para su devenir temporal, sino que se concibe eterno. Pero ¿es para Asterión la eternidad una “agregación mecánica del pasado, presente y porvenir” o “la simultaneidad de esos tiempos”?[15] Pareciera que, como buen realista, se inclina por la segunda opción. En efecto, dada su esperanza puesta en un redentor, entendemos que se inclina hacia la idea de una eternidad platónica. Pero, por otra parte, hemos visto que subrepticiamente se colaba en el cuento, como posibilidad, la concepción nominalista de la eternidad bajo la forma de una eternidad cíclica.

Entendemos que el análisis realizado permite comprender que el cuento se ha concebido con un protagonista con una percepción realista del universo, en tanto que la presencia del narrador se identifica por las trazas nominalistas que hay en él. Ambas posturas aparecen confrontando y discutiendo veladamente en el texto. Asimismo, hemos podido establecer la importancia del concepto de infinito para la interpretación del cuento y para alcanzar una comprensión más profunda del mismo. Sabemos, por otro lado, que las nociones aquí vertidas han sido materia recurrente en Borges y que sin dudas han estado presentes en la elaboración de este texto.

BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

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BORGES, Jorge Luis (1980) Discusión, Madrid: Alianza Editorial

BORGES, Jorge Luis (1980) Siete noches, Madrid: Alianza Editorial

PLATÓN (1983) El banquete - Fedón - Fedro, Buenos Aires: Hyspamérica

REINA-VALERA (1960) La santa biblia, London: Bibles.org.uk

REST, Jaime (1976) El laberinto del universo (Borges y el pensamiento nominalista), Buenos Aires: Fausto

SARLO, Beatriz (1995) Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires: Ariel

VERA FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA, Francisco (2000) “Historia de la idea de infinito”, Tres obras inéditas, Badajoz: Montano

REVISTAS

ANDERSON IMBERT, Enrique (1960) “Un cuento de Borges: «La casa de Asterión»”, Revista iberoamericana, XXV: 33-43

BRATOSEVICH, Nicolás (1977) “El desplazamiento como metáfora en tres textos de Jorge Luis Borges”, Revista iberoamericana, XLIII: 549-560

GALLO, Marta (1977) “Asterión, o el divino Narciso”, Revista iberoamericana, XLIII: 683-690

HERNÁNDEZ, Juan Antonio (2000) “Biografía del infinito: la noción de transfinitud en George Cantor y su presencia en la prosa de Jorge Luis Borges”, Signos literarios y lingüísticos, II.2: 131-139

RECURSOS ELECTRÓNICOS

BORGES, Jorge Luis “Historia de la eternidad" [citado junio de 2013], Libros Tauro [en línea]

Disponible en:  http://www.ignaciodarnaude.com/textos_diversos/Borges

HERÓDOTO DE HALICARNASO Los nueve libros de la historia: libro II (Junio de 2013), Wikisource  [en línea]

Disponible en: http://es.wikisource.org/wiki/Los_nueve_libros_de_la_Historia:_Libro_II

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[1] Jaime Rest describe un Borges cuya postura filosófica, si bien nunca manifestada, estaría estrechamente relacionada con el nominalismo: “parece incuestionable considerarlo, en el conjunto de su  obra, como un representante notorio del pensamiento nominalista, aristotélico” (Rest: 1976, 54). Cabría pensar que Borges entonces rechazaría la idea de un infinito actual, pero como veremos Borges parece insistir en no dejarse definir.
[2] Explica Juan Antonio Hernández, en el estudio pormenorizado que hace del cuento “El Aleph”, que Borges no solo no era ajeno a las ideas cantorianas, sino que solía utilizarlas literariamente en sus textos (Hernández: 2000).
[3] Queda claro entonces que la teoría de conjuntos trabaja con infinitos actuales, así lo expresa Hernández: “Al representar la infinitud como conjunto, esta, necesariamente, se despliega en diversas multiplicidades infinitas que exigen ser consideradas como totalidades completas y no como progresiones inagotables” (Hernández: 2000, 132).
[4] Borges mismo se refiere a esta particularidad de los conjuntos infinitos en el ensayo “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga” al comentar la solución propuesta por Russell a la famosa paradoja formulada por Zenón: “Una genial aceptación de estos hechos ha inspirado la fórmula de que una colección infinita —verbigracia, la serie de los números naturales— es una colección cuyos miembros pueden desdoblarse a su vez en series infinitas. La parte, en esas elevadas latitudes de la numeración, no es menos copiosa que el todo: la cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que hay en un metro de universo, o en un decímetro, o en la más honda trayectoria estelar” Discusión (Borges: 1980, 49).
[5] Así el 1 del conjunto de los números naturales se relaciona biyectivamente con el 2 del conjunto de los pares, el 2 con el 4, el 3 con el 6, el 4 con el 8..., el 3411 con el 6822; cualquier número natural que imaginemos, por grande que sea, encontrará siempre su contraparte entre los números pares y viceversa.
[6] Anderson Imbert, “Un cuento de Borges: «La casa de Asterión»”, Revista iberoamericana, 36
[7] Beatriz Sarlo señala esta característica de la escritura de Borges como innovadora en su época: “Borges anticipó tópicos que hoy absorben a la teoría literaria: la ilusión referencial, la intertextualidad y la ambigüedad del sentido (o su proliferación)” (Sarlo: 1995, 44)
[8] En la versión de Apolodoro se lee: “Entonces aquella (Pasifae) dio a luz a Asterio, el llamado Minotauro; tenía este cara de toro y el resto de hombre” (Apolodoro: 1987, 75).
[9] Heródoto de Halicarnaso, “Los nueve libros de la historia: libro II”, Wikisource. Disponible en: http://es.wikisource.org/wiki/Los_nueve_libros_de_la_Historia:_Libro_II
[10] Nicolás Bratosevich, “El desplazamiento como metáfora en tres textos de Jorge Luis Borges”, Revista iberoamericana, 549-560
[11] La vinculación intertextual con el diálogo de Platón, podría interpretarse como una insinuación de cierta naturaleza dialógica que veladamente parece encontrarse en lo que en el cuento se presenta bajo la forma de monólogo.
[12] Dice Borges en una conferencia publicada en Siete noches: “La idea de Dios como indescifrable es un concepto que ya encontramos en otro de los libros esenciales de la humanidad: en el Libro de Job. Ustedes recordarán cómo Job condena a Dios, cómo sus amigos lo justifican y cómo al fin Dios habla desde el torbellino y rechaza por igual a quienes lo justifican y a quienes lo acusan. [...] Dios está más allá de todos los juicios humanos y así lo declara él mismo en el Libro de Job” (Borges: 1980, 26). Entonces, Asterión y Job son identificados ambos como individuos extraviados ante una infinitud: ante el universo el primero y ante la divinidad el segundo.
[13] Marta Gallo, “Asterión, o el divino Narciso”, Revista iberoamericana, 687
[14] Observemos también el uso del polisíndeton, que tiene el efecto de sosegar, lentificar el relato. Este recurso se utiliza en dos oportunidades más. En la primera frase del cuento: “Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura” y cuando se imagina hablándole al otro Asterión: “Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca”.
[15] Con estos términos define el propio Borges la eternidad según la concepción nominalista y realista respectivamente. La cita, en J. L. Borges “Historia de la eternidad", Libros Tauro. Disponible en:  http://www.ignaciodarnaude.com/textos_diversos/Borges