Sobre la Tragedia Griega (artículo para la materia de Teatro Clásico)

Orígenes de la Tragedia

Por lo menos cinco fenómenos que pertenecen tanto al ámbito poético como al religioso parecen sugerirse como elementos que dan origen a la tragedia como fenómeno teatral, es decir tanto literario como teatral. El antiguo uso ritual de la máscara, que en el caso griego llegó a estar fuertemente vinculado al culto de Dionisos, así como al de otros dioses, es un factor importante en el origen de la tragedia clásica; la máscara es considerada un potenciador de la transformación, según Albin Lesky en su libro La tragedia griega, ella transmite a su portador la “fuerza y las propiedades del demonio que representa”.[1] Esta propiedad mágica y ritual, habría de perdurar en la escenificación de la tragedia y la comedia clásicas así como en el posterior desarrollo del teatro. Otro factor serían los “actos” o “acciones” que en general se daban en el culto religioso griego, como por ejemplo los drómena que en los ritos eleusinos representaban los pasajes de la historia de Deméter y de Perséfone a través de oficiantes que los mimaban, estos debían poseer una cierta estructura fija para asegurar su eficacia en el rito; estos actos rituales, que formaban parte de la esfera cívica y pública, proveían según Lesky de una primitiva “subestructura del drama” que nos permite comprender cómo se pudo desarrollar la tragedia en este contexto cultural.

Los otros dos elementos están sumamente relacionados con el rito, la liturgia y la intervención del ingenio artístico de ciertos poetas-participantes del culto al dios del vino; el primero de ellos sería el ditirambo, que “es un canto religioso dionisíaco, que nos imaginamos cantado por un coro con entonadores”, este canto que empezó como improvisaciones, fue adquiriendo nuevas formas y significaciones por el trabajo de los poetas. El siguiente, el drama satírico, implicaría el desarrollo del coro dionisiaco a estructuras donde versos diferenciados del coro o incluso dialogados eran interpretados por oficiantes-actores que encarnaban sátiros. La tragedia se desarrolló paralelamente a este tipo de composición, tanto que en la época de mayor esplendor, las trilogías trágicas fueron presentadas junto a un drama satírico, compuesto por el mismo autor, lo cual implicaba las conexiones genéricas entre ambas formas dramáticas bien asimiladas por este, aunque suponía un punto de vista distinto desde el que se abordaba el material mostrado. Sobre esta evolución conviene revisar las noticias sobre el poeta corintio Arión:

Por muy poco que sepamos acerca de la evolución del ditirambo, poseemos, sin embargo, un testimonio inapreciable acerca de una creación del lírico coral Arión, al que encontramos a fines del siglo VII y comienzos del VI en la corte del tirano Periandro de Corinto. Ya Heródoto nos dice (I, 23), que Arión fue el primer hombre que compuso un ditirambo, le puso títuIo y lo recitó. Ello no quiere decir que Arión fuese el creador del ditirambo, porque esta composición ya existía hacía tiempo como canto religioso dionisíaco. Pero probablemente hemos de entender las palabras de Heródoto en el sentido de que Arión elevó a forma artística aquel antiguo cántico religioso, que, puesto que le dio un nombre conforme a su fondo evidentemente variable, lo llenó también con un nuevo contenido. Sin embargo, de mucho mayor alcance es lo que acerca de Arión dice la Suda: “Dícese que fue el inventor del estilo trágico (…), el primero que organizó un coro, mandó cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e introdujo sátiros que hablaban en verso."[2]

El último punto al que se hará referencia es la tradición mitológica griega y la epopeya, que a través de poetas como Homero y Hesíodo, nutrieron de argumentos no sólo a la tragedia, si no en general de valores y principios a la cultura griega. Aristóteles explicaría cómo los temas y personajes de la epopeya encontrarían su paso al escenario y su lenguaje conformaría el del drama trágico.[3] Jaqueline de Romilly comenta respecto a la actitud que mantuvieron los poetas trágicos en relación a Homero argumentando que estos demuestran su valor no tanto por la acción que cuentan (el mythos), sino por su particular enfoque sobre la misma, que “consistía en que el autor ponía de manifiesto una emoción, una explicación, una significación que no habían sido leídas hasta él”.[4] Así, aunque las historias eran las mismas, nuevos aspectos y enseñanzas se revelaban para los autores pero sobre todo para el espectador.

Fuente

Estructura de la Tragedia

Dado que la tragedia tiene en su origen el diálogo entre el coro y “alguien” que le responde, la estructura de estas piezas se fue conformando también de acuerdo a esta relación. En principio se mantiene el canto, y así las partes del coro en la tragedia habrán de ser siempre cantadas, las partes dialogadas en los personajes, llevarán una métrica que se aproxima más al habla. Pero hay partes en que el personaje puede dialogar con el coro o bien con el Corifeo, estas partes son en recitativo que sería una forma intermedia entre el habla y el canto. Esta diferenciación en la expresión tenía también un componente espacial, así el lugar del Coro era la orchestra que era una explanada circular en cuyo centro se encontraba un altar dedicado a Dionisos, ahí se desenvolvía entre el canto y la danza de acuerdo al personaje colectivo que estuviera representando. Atrás de la orchestra frente a la mirada del espectador ubicado en el koilon se hallaba la skené, que era el lugar de los actores y de la acción. Nunca los personajes se mezclaron con el coro, ni el coro subió a la escena, reforzando las diversas relaciones que tenían estos actores especializados tanto con la ficción como con su relación con el espectador.

La acción se trataba en diversos episodios, el primero de los cuales se llamaba prólogo; entre cada episodio se intercalaba una intervención del coro, estásimo, de los cuales el primero, después del prólogo, y que servía para la entrada del coro a la orchestra, se llamaba párodo. El éxodo suponía el último episodio. Los estásimos estaban estructurados en pares de estrofas y antistrofas en número variable. Mientras en los episodios se muestra la acción, los estásimos del coro la comentan, reaccionan a ella, pueden distanciarse de ella para lograr una compenetración mayor con el espectador en el sentido de la acción, sus causas y consecuencias; podía suceder que el corifeo sostuviese diálogos con los personajes, pero siempre desde este lugar distante que es la orchestra; el coro completa el impulso ritual de la representación.

Seis son los elementos que, según Aristóteles en su estudio del arte poética, podemos encontrar como constitutivos de la tragedia: mythos (trama o argumento), caracteres (carácter es aquello que hace manifiesta la elección, mostrando qué cualidad moral tiene un personaje), lenguaje (la elocución es la expresión mediante las palabras, y esto vale lo mismo para el verso que para la prosa), pensamiento (dentro del pensamiento caen todos los efectos que han de lograrse mediante la palabra. Algunos de ellos son la demostración, la refutación y la capacidad de suscitar determinadas emociones como la compasión, el temor, la cólera), espectáculo (arte de los actores y el decorado) y melopeya (composición musical).[5]

Organización de las representaciones

El hecho de que la tragedia tuviera un origen religioso determinaba la responsabilidad del Estado en la organización del certamen de tragedias que en las conmemoraciones del dios Dioniso llegó a tener un papel primordial. Cabe señalar la indivisibilidad del culto religioso y el gobierno que en la época de los tragediógrafos existía, y en cuyo caso representaba una gran dignidad el llevar alguno de los cargos y funciones de los que consistía la puesta en escena de la tragedia. Las fiestas principales en la que se ofrecían representaciones teatrales fueron las siguientes:[6]

Leneas.- Fiesta ateniense celebrada en honor de Dioniso Leneo (“el de la tinaja de vino”), se celebraban en el mes Gamelion (de las bodas), aproximadamente el mes de marzo. Además de procesiones y sacrificios el certamen teatral estaba dedicado principalmente a la comedia.
Dionisias rurales.- Celebradas en el mes Posidonio, diciembre aproximadamente. Comienzan como ceremonias agrarias consistentes principalmente en la procesión alrededor de un gran falo para propiciar la fertilidad. La diversidad en el culto fue unificándose en torno al culto a Dioniso, y en ellas llegaron a representarse tragedias y comedias.
Dionisias ciudadanas o Grandes Dionisias.- De las principales fiestas en la ciudad de Atenas, coincidían con el mes de marzo y estaban consagradas a Dioniso; comenzaban con una procesión transportando la imagen del dios desde la ciudad de Eléuteras, en Beocia, hasta Atenas. Concurrían a la ciudad extranjeros de todas clases y fueron el marco principal del trabajo de los grandes tragediógrafos griegos, Esquilo, Sófocles y Eurípides. Se presentaban a certamen tres autores de tragedia, cada uno presentaba, durante unos de los días del festejo, tres piezas trágicas y un drama satírico. Un jurado compuesto por un representante de cada una de las tribus principales de Atenas depositaba su dictamen en una urna de la que se tomaban cinco tablillas y de entre ellas se determinaba al ganador. Esquilo solía desarrollar la acción de la tragedia a través de las tres obras de la trilogía, encadenando la acciones de cada una. Sófocles y Eurípides presentaban tragedias independientes en la trilogía, no necesariamente relacionadas, por lo que la acción completa se desarrollaba en cada una de las tragedias.[7]

Mientras que los autores se encargaban de la dirección de los actores (con frecuencia incluso actuaban), de los gastos de vestuario y el decorado de sus obras, el gobernante se encargaba de los sueldos; tres actores llegó a ser el número máximo de actores que se permitía, aunque hubieron obras que precisaron hasta cuatro. El protagonista fue el primer actor que apareció en diálogo con el coro, la acción se desarrolló cuando se introdujo al deuteragonista, y en Sófocles, (aunque se piensa que Esquilo también lo utilizó) podemos encontrar al tritagonista. Los actores participaban en las tres tragedias y el drama satírico del autor. La posición de cada uno de ellos en la skené también estaba fuertemente codificada. La función del protagonista consistía no sólo en interpretar al héroe o heroína trágicos, sino que en cada episodio se encargaban del personaje principal, el deuteragonista se encargaba del personaje secundario, y el tritagonista de los demás personajes que pudieran incidir en la escena.

El corego es el cargo que se ofrece a un ciudadano destacado que será el responsable de los gastos y trabajos que realizaba el coro, vestuarios, espacio para ensayar, alimentación, gastos relativos a los sacrificios, etc. Se designaba para dirigir al coro en conjunto con el poeta a un corodidáscalos, experto en el canto y la danza ejecutados por el coro. El número de integrantes pasó de cincuenta que constituían el coro del ditirambo y las primeras piezas de Esquilo, a doce en sus últimas. Lo que se explica por el mayor enfoque de la tragedia en la acción. Sófocles termina utilizando quince coreutas, que es el número que quedó establecido.

Los actores sólo podían ser hombres, y se encargaban tanto de personajes masculinos como femeninos, sólo gracias a su técnica vocal, gestual y de mímesis podían lograr la verosimilitud y el compromiso del espectador. Contaban de la consideración del Estado y de los ciudadanos, gozaban libre circulación y de inmunidad en ciertos asuntos, en ocasiones podían recibir grandes dignidades y encargos públicos.

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Notas:
[1] Lesky, A. (1966), La tragedia griega, Barcelona: Labor. pg. 47
[2] Ibíd., pg. 52
[3] Aristóteles. (1974), Poética. Madrid: Gredos. pg. 137-139
[4] Romilly, J. De. (2011), La tragedia griega, Madrid: Gredos. Pg. 23
[5] Aristóteles. Op cit., pgs. 145-151
[6] Guzmán Guerra, A. (2005), Introducción al teatro griego. Madrid: Alianza Editorial. pgs. 20-33
[7] Romilly, J. De. Op cit., pgs. 38, 39