Persona (1966) — 영화가 얼마나 멀리 갈 수 있을까?

이것들은 영화 역사상 가장 승리한 작품 중 하나로 손꼽히는 잉마르 베르히만의 작품들에서 나온 대단한 말들입니다. 그의 이야기들은 인간과 신의 관계, 신앙, 실존주의, 그리고 꿈에 대해 많은 것을 탐구했습니다. 그가 말하길, 후자는 다른 어떤 매체보다 영화 제작을 통해 가장 잘 표현된다고 합니다. 그의 경력에서 많은 뛰어난 업적에도 불구하고, 1966년작 《페르소나》는 특별한 무언가로 두드러지는 영화입니다.

1941년작 《시민 케인》을 제외하면, 아마도 이 영화만큼 많은 분석과 학술적 논의를 불러일으킨 영화는 없을 것입니다. 아이러니하게도, 이 영화의 줄거리는 상당히 단순합니다. 배우 엘리사벳(리브 울만)은 공연 도중 갑자기 말을 잃고, 그녀는 정서적으로 불안정한 간호사 알마(비비 앤더슨)와 함께 바닷가의 외딴 오두막으로 옮겨집니다. 두 사람의 정신 상태는 악화되고, 그들은 결국 같은 인물일 가능성이 높습니다. 그러나 우리는 베르히만이 제시하는 영화 제작의 수수께끼, 즉 영화 자체의 신비로 인해 다시 《페르소나》로 돌아오게 됩니다.

이 영화를 설명하기 위해 생각나는 단어는 '시네마'입니다. 이 용어는 최근 마틴 스콜세지가 무엇이/무엇이 아닌가에 대해 언급한 이후로 패러디의 지경에 이를 정도로 남용되고 있습니다. 그러나 《페르소나》를 해독하는 데 있어서는 필수적입니다. 소련의 위대한 감독 지가 베르토프와 그의 혁명적인 '키노-아이' 이론과 유사하게, 베르히만은 인간의 욕망, 감정, 위반, 그리고 자아 창조된 환상을 영화적 장치를 통해 연결하고자 합니다.

영화는 다양한 영화 이미지로 구성된 유명한 7분짜리 시퀀스로 시작됩니다. 두 개의 밝게 빛나는 아크 램프의 탄소가 어둠 속에서 나타나고, 서로 불꽃을 튀기면서 영화 역사의 몽타주가 시작됩니다. 이미지는 초기 만화, 짧은 추격 장면, 기어 다니는 거미, 목이 잘리고 내장이 드러난 양, 십자가에 못 박힌 남자의 손, 벽, 열린 숲, 문, 그리고 영안실에서 깨어나 추상적인 화면을 손으로 더듬는 소년이 포함됩니다. 그 화면에는 엘리사벳과 알마의 얼굴이 투사되어 있습니다.

이 이미지들은 대부분 서사적 중요성을 갖지 않으며, 주로 잠재의식적이고 비유적인 수준에서 작동합니다. 가장 단순하게 말하자면, 이 이미지들은 "이것은 영화입니다"라고 선언하며 본 영화를 시작하기 전에 복잡한 틀을 제공합니다. 그러나 이 시퀀스는 베르히만이 탐구하고자 하는 많은 것들의 복잡한 틀을 제공합니다.

《페르소나》는 아크 램프 탄소를 통해 신과 창조의 느낌을 불러일으킵니다. 이 영화가 다른 영화와 차별화되는 점은 베르히만이 환상과 모더니즘을 통해 자아를 탐구한다는 것입니다. 이 아이디어를 확고히 하는 이미지는 소년이 그의 죽음의 침대에서 일어나 카메라를 바라보고 네 번째 벽을 깨고 화면을 손으로 가리는 장면입니다.

그의 행동은 그를 관객과 하나가 되게 만듭니다. 다음 장면에서는 두 여성의 얼굴이 투사된 화면이 나타납니다. 베르히만은 우리가 그 위치에 놓인 후 화면의 존재를 분명히 합니다. 우리는 여기서 무엇을 얻어야 할까요? 아마도 이는 장 콕토의 1950년작 《오르페우스》의 거울처럼 주제를 지하세계로 운반하는 것과 같습니다. 《페르소나》에서는 우리가 영화 속으로 이동하는 것인지, 영화가 우리 속으로 이동하는 것인지 알 수 없습니다. 어쨌든, 베르히만은 우리의 정체성, 즉 페르소나가 현대 세계에서 어떻게 정의되는지를 신호합니다: 미디어입니다.

《페르소나》는 베르히만의 다른 작품들과 달리 완전히 모더니즘적 영역에 존재합니다. 산업 혁명에 의해 예술이 종교 기반의 고전주의를 넘어 진화한 것처럼 그의 영화도 그렇습니다.

《페르소나》에는 많은 현대적인 이미지가 산재해 있습니다. 엘리사벳을 충격에 빠뜨리고 구석으로 몰아넣는 가장 지속적인 이미지 중 하나는 틱 꽝 득의 분신입니다. 우리는 이 행위를 역사에서 잘 알려진 사실로 인식할 뿐만 아니라, 오프닝 크레딧에서도 잠깐 볼 수 있기 때문에 인식합니다. 한편으로는 우리가 소비하는 사건들에 의해 어떻게 형성되고 만들어지는지에 대한 주목을 끌어냅니다. 또 다른 아이디어는 이 파편화된 서사가 자아의 자기 파괴에 관한 것임을 암시한다는 것입니다.

《페르소나》에는 스벤 닉비스트의 최면적인 촬영 덕분에 이러한 아이디어를 강화하는 놀라운 장면들이 많이 있습니다. 예를 들어, 알마가 엘리사벳의 간호사로 배정된 후 처음 만나는 장면입니다. 알마는 엘리사벳을 침대에 눕히고 떠납니다. 카메라는 1분 16초 동안 엘리사벳을 비춥니다. 그녀는 카메라를 향해 얼굴을 돌리고, 얼굴이 밝게 빛납니다. 테이크가 계속되면서 그녀의 얼굴에 그림자가 드리워져 절반이 어둠에 잠깁니다.

이 장면은 중요한 이미지입니다. 왜냐하면 엘리사벳이 세상과 단절되어 꿈에 빠져들고 있는 것처럼 느껴지기 때문입니다. 그러나 그녀의 눈은 계속 뜨여 있습니다. 어쩌면 무의식적인 마음을 나타내기보다는, 엘리사벳을 놀라게 하는 불타는 승려 클립과 관련이 있을 것입니다. 꽝 득은 불교 승려였으며, 불교는 그림자가 존재의 무상성과 일시적 성질을 상징한다고 믿습니다. 아마도 세상의 공포가 엘리사벳이 말을 멈추게 한 것일 수도 있습니다.

알마는 다른 문제를 가지고 있으며, 그녀의 문제는 영혼에 더 가깝습니다. 엘리사벳과의 이 탈출은 그녀에게 결코 말하지 않았던 이야기를 고백할 수 있는 독특한 기회입니다. 모든 사람들이 엘리사벳에게 약혼자를 속이고, 막 만난 여자와 함께 해변에 누워 알몸이 된 후 두 남자와 함께 집단 성행위를 한 이야기를 기억합니다. 그녀는 임신을 하고 낙태를 했다고 고백하면서 이 이야기를 말하기가 점점 더 고통스러워집니다. 이 영화는 이미지로 유명하지만, 이 이야기는 전적으로 말로 전해지며, 그 세부 사항은 마치 화면에서 일어나는 것처럼 생생합니다.

로저 에버트는 이 경험을 "베르히만은 아이디어가 어떻게 이미지와 현실을 만드는지 보여준다"라고 묘사했습니다. 만약 그것이 아이디어라면, 다음 장면 — 아마도 영화의 가장 유명한 순간 — 은 이미지입니다. 그것이 현실인지 꿈인지는 해석에 따라 다릅니다.

알마는 잠자리에 들고, 그녀의 방은 달빛으로 가득합니다. 이 희미한 빛 속에서 엘리사벳이 알마의 방으로 들어옵니다. 두 여성은 서로를 마주보고 있습니다. 알마는 엘리사벳의 어깨에 머리를 기대어 쓰다듬어주고, 그들은 거울을 바라보듯이 카메라를 마주합니다. 라스 요한 베를레의 음악은 불길하고, 엘리사벳이 알마의 머리를 빗질하며, 알마는 뒤로 손을 뻗어 똑같이 하고, 두 사람은 서로의 머리를 기대어 합쳐지는 듯한 이미지를 형성합니다.

베르히만의 영화는 카메라가 단순한 창문이 아니라 캐릭터들이 인식하는 반사라는 거울 구조를 보여줍니다. 《페르소나》에 대한 많은 이론적 논쟁은 독일 극작가 베르톨트 브레히트의 글에 영향을 받았습니다. 브레히트는 예술은 현실을 형성하는 망치와 같다고 말했습니다.