Sobre la presencia escénica del actor

El actor y director teatral Eugenio Barba desarrolló una disciplina de la investigación escénica a la que denominó Antropología Teatral, básicamente lo que se propone estudiar es el comportamiento de los seres humanos que se encuentran en estado de representación, es decir, qué es lo que pasa física, psicológica y culturalmente con la persona que se prepara o ha adquirido el oficio de la escena. Esta disciplina se plantea reconocer y la manera en que se ponen en práctica los principios que rigen el “bios” escénico, es decir, el nivel fundamental de presencia escénica, que independientemente de la formación actoral, estilo teatral o entorno cultural, comparten los actores de diferentes partes del mundo, así como también de todas las épocas de la historia del teatro; precisamente eso que otros han llamado el “gen” del actor. Los principios pre-expresivos son elementos constituyentes del “bios” escénico, se refieren a la base del comportamiento que adquiere el ser humano en sus procesos corporales y mentales al estar en situación de representación; este comportamiento está caracterizado por un empleo extra-cotidiano del esfuerzo en el accionar, así como por la forma y ejecución particulares de la acción humana que se dan en la escena. Aunque Eugenio Barba profundiza en el estudio de las técnicas de utilización del cuerpo en la escena, no deja de estudiar a la imaginación como motor de ese comportamiento corporal distinto, extra-cotidiano, que posee el actor.

Las técnicas cotidianas de utilización del cuerpo están determinadas por razones culturales y sociales y nos son inculcadas desde que nacemos, las aprendemos porque las observamos primero de nuestros padres y después en el resto de nuestra sociedad, son convenciones de conducta, de lenguaje, de gestos corporales que nos sirven para convivir día a día con la gente. Es por esta razón que la mayoría de las personas se mueve, se expresa, se traslada, se emociona, siente el dolor, reposa y entra en acción, todo esto sin ser apenas conscientes de ello. Todo cambia, claro, si estamos hablando de un individuo que se desenvuelve en la escena, para quien el cuerpo y su manera de comportarse son de los principales objetos de estudio en su profesión. La necesidad de conocer al propio cuerpo y sus técnicas de utilización corresponde a la necesidad de poder transformarlo, es decir, de hacerlo accionar de manera distinta a lo cotidiano, de poder reaccionar ante estímulos que aunque “verdaderos”, provienen de la imaginación y no de la realidad; tendrá que volverse capaz de romper sus límites, de comunicar con su cuerpo, de exponerlo, de dar vida a otra persona (con identidad, voluntad y metas), animal u objeto que haya sido dispuesto por la mente de otra persona. La auto-conciencia de la postura y el movimiento, el estudio de estilos de comportamiento, la danza, la acrobacia, ciertos deportes, las artes marciales, el yoga, etc., serían algunos ejemplos de técnicas de utilización extra-cotidiana del cuerpo que suelen usarse en la preparación corporal del actor.

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El icónico actor Ryszard Cieślak,
del Teatro Laboratorio de Grotowski
(Fuente)

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El hecho de que la representación requiera que el actor se enfrente necesariamente al espectador, obliga al primero a desarrollar un cuerpo que posea la cualidad de mantener despierta y alerta la atención del segundo, que pueda hacerle ver claramente los detalles internos y externos del personaje que representa, y hacerle entender también el mensaje expresado por el mismo. A esta cualidad de mantener el interés del espectador para llevarlo a participar de la ficción se le conoce como presencia escénica. Estos atributos del cuerpo del actor pueden desarrollarse, el entrenamiento en el uso de las técnicas extra-cotidianas del cuerpo tiene esa finalidad. Según Eugenio Barba se puede observar un “estado puro” en el que el actor manifiesta su presencia escénica aún sin llegar a expresar ni representar nada, a este nivel aún carente de significaciones lo conoce como nivel pre-expresivo. Y aclara:

Este substrato pre-expresivo está comprendido en el nivel de la expresión, de la totalidad percibida por el espectador. Pero manteniéndolos separados durante el proceso de trabajo, el actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo, como si, en esta fase el objetivo principal fuese la energía, la presencia, el bios de sus acciones y no su significado.

Lo que Barba intenta es trazar un camino claro por el que el actor pueda transitar para potenciar las cualidades de su presencia, poner su cuerpo en forma para interesar al espectador, llamar su atención, sorprenderlo constantemente, producir la acción, que es la vida del teatro. El conocimiento y apropiación orgánica de estos principios propicia un cuerpo inteligente, sumamente responsable como requiere la complicada construcción de la ficción y la participación del espectador en las convenciones.

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Flavia Casacce en el espectáculo West End Show "Midnight Tango"
Fotografía de Simon Burchell
(Fuente)

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Principios pre-expresivos

La energía

El primer principio a tomar en cuenta en términos de pre-expresividad es la utilización de la energía.

A través de la técnica transmitida por la tradición, o a través de la construcción de un personaje, el actor llega a un comportamiento artificial, extra-cotidiano. Dilata su presencia y por consecuencia dilata la percepción del espectador. (...) En el nivel visible, pareciera que trabajara con el cuerpo y la voz. En realidad trabaja sobre algo invisible: la energía.”

A pesar de los hábitos y posturas que el cuerpo ha adquirido a lo largo de su historia y que en ocasiones producen sobreesfuerzos en nuestra manera de actuar, en la vida diaria empleamos solamente la energía necesaria para llevar a cabo una acción, por ejemplo, al tomar agua de un vaso simplemente lo tomamos y nos lo llevamos a la boca, no se gasta más energía que la de soportar el peso del vaso e ingerir el agua. Sin embargo hay en esta acción todo un juego de impulsos de nuestro cuerpo: contracciones y relajaciones musculares, estímulos sensitivos, emotivos e intelectuales. Estos materiales merecen toda la atención del actor, pues se han de moldear para dar vida a los personajes. La misma acción en el ámbito de la escena requerirá para su realización de un manejo diferente de la energía, ya no se trata simplemente de beber el agua, sino de beberla proyectando la presencia de manera tal que esta acción sea visible hasta la última fila de butacas, a través de un recorrido de tensiones internas producidas por unas circunstancias dadas por un autor, tal vez incluso usando un estilo particular de movimiento.

Ciertamente se emplea mucha más energía en escena que en la vida cotidiana, pero también es cierto que esta energía está regida por la conciencia, de hecho es en los procesos conscientes en los que debe concentrarse una gran cantidad de energía del actor. El cuerpo, a pesar de estar sometido a nuevas tensiones tendientes a dilatarlo (sensación de ocupar más espacio), debe aprender a la vez a estar relajado. Esto quiere decir simplemente que hay que buscar la eficiencia en la energía, se deben suprimir las tensiones innecesarias que el cuerpo opone a las nuevas exigencias a las que está expuesto (proyección de la voz, presencia dilatada, exposición al público). La atención debe estar pendiente de localizar y eliminar estas tensiones para canalizar la energía dirigiéndola a los procesos necesarios para la acción.

El equilibrio precario

La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio.

En la cotidianidad nuestro cuerpo pasa la mayor parte del tiempo jugando con el equilibrio, al caminar o estar de pie, al subir escaleras o permaneciendo sentados; el cuerpo experimenta en su interior una serie interminable de micro-movimientos tendientes a hacer permanecer al cuerpo en la posición requerida, es decir, hacer oposición a la fuerza de gravedad que atrae todos los cuerpos hacia el centro de la tierra. Esta fuerza está siempre presente en nuestra vida, y el esqueleto y los músculos que permiten la postura y el movimiento del cuerpo se organizan de manera tal que este pueda accionar a pesar de esta fuerza. Esta serie de tensiones y relajaciones que rigen el movimiento pueden ser estudiadas por el actor para amplificarlas y moldearlas y potenciar así su presencia. Al acceder a un equilibrio precario, es decir, cuando la fuerza de gravedad se emplea para que las tensiones internas aumenten y la postura del cuerpo se comprometa, para lo cual se reducen a voluntad sus bases de apoyo en el piso o se distribuye su peso de una forma asimétrica para generar diferencias de peso; los músculos emplean una mayor energía en sostener la posición y el cuerpo se vuelve “vivo” ante los ojos del espectador, ya que aunque la posición de equilibrio precario sea estática, la mayor actividad muscular interna revela una presencia que está en acción.

Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones deforman la posición de las piernas, las rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio (... ) Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los principios fundamentales de todas las formas del teatro”

Este principio debe ser especialmente tomado en cuenta por el actor que desee crear una técnica. El cuerpo al hacer de estas posiciones y estas nuevas calidades de movimiento un hábito, comenzará a transformar también sus procesos mentales, comienzan a hacerse presentes en la atención los mecanismos de tensión y relajación muscular, pudiendo en determinado momento intervenir a voluntad en ellos para obtener precisión y eficiencia en el movimiento y en el estado general del cuerpo.

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Jacques Callot, Danza de los dos zanni
(Fuente)

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La oposición

En general el arte teatral se basa en conflictos, es decir, en encuentros entre fuerzas que llevan direcciones opuestas. La oposición rige desde las estructuras dramáticas hasta las acciones y reacciones de los personajes. En el cuerpo pueden crearse también una serie de oposiciones a los movimientos, imaginamos una serie de fuerzas a las que oponemos resistencia, estas fuerzas provocan que el cuerpo esté en una acción constante.

(…) en las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse y viceversa”

Se reacciona a estímulos que aunque ficticios producen efectos visibles en el cuerpo del actor; en su interior se desarrolla toda una danza que no se revela necesariamente en el espacio sino en su presencia. Nuevamente, al habituarse a hacer reaccionar su cuerpo ante fuerzas que crea él mismo, el actor produce el desarrollo de una imaginación más activa, capaz de crear situaciones a las que como personaje tendrá que enfrentarse para conseguir sus objetivos.

Para guiarse en esta red de oposiciones que creamos en nuestro cuerpo Barba sugiere tener en cuenta la incomodidad. Esta incomodidad es la sensación palpable de que nuestro cuerpo está haciendo algo a lo que no está acostumbrado, su atención puede reconocer fácilmente estas sensaciones controlarlas y potencializarlas para desarrollar su presencia escénica. Mientras mejor aprendamos a escuchar esa incomodidad de la que habla Barba, podremos conocer sus causas, y liberar la oposición condicionada por la vida cotidiana y sus códigos culturales al cambio que exige el ámbito extra-cotidiano de la escena.

La omisión

Este principio, también conocido como simplificación, involucra cierta reflexión en las posturas y movimientos de la acción física. Se comienza a trabajar en la construcción de acciones a partir de encontrar lo que las hace vivas escénicamente, comenzando por ubicar “fotografías” de la acción creadas por su propio cuerpo. En estas posiciones estáticas, en las que no deja de haber movimiento interno a causa de las oposiciones, se está realizando una acción determinada, es decir, la serie precisa de contracciones musculares que realiza el cuerpo para llevar a cabo esa acción se genera gracias al estímulo de la imaginación. Así el actor puede adquirir precisión en las acciones, suprimir los movimientos que en la vida cotidiana nuestro cuerpo añade a cada acción como parte de su propia historia de hábitos adquiridos. El conocer la esencia de una acción a través de su síntesis nos lleva posteriormente a construir la acción física del personaje a partir de la pureza de la acción y no de los automatismos a los que el cuerpo pudiera estar acostumbrado. Se realiza el proceso de selección de los elementos de la acción que han de “retratarla” a través de la presencia del actor e intentan eliminarse ruidos corporales o hábitos introducidos por la manera con la que el cuerpo se comporta y acciona en la vida cotidiana.

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Bibliografía:
BARBA E., SAVARESE N. La anatomía del actor. Diccionario de Antropología teatral, Tr. Yalma-Hail Porras y Bruno Bert. México, Escenología, 1990.

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@LeVeuf

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