Simbología en el "Guernica" de Picasso (Tercera parte)

jgcastrillo19 (70)in #spanish • 7 years ago

Lo fundamental para entender el “Guernica” de Picasso es que no quería que fuera una obra de propaganda de ningún signo. Tampoco quiso explicar nunca el contenido de los símbolos que contiene.

Picasso nunca le puso título, nunca le llamó “El Guernica” ni “El bombardeo de Guernica”, ni nada semejante. Se limitó a no explicar nada en público.

En 1937 Picasso ya era reconocido como un artista renovador en el arte de la pintura pero todavía no era objeto de culto, todavía no estaba deificado, y sus objetos no eran sacralizados como reliquias sagradas y venerados como más tarde sucedería y sobre todo después de su muerte; exactamente igual que las reliquias en la Edad Media, que se veneraban, incluso se llegaba a adorarlas, y se pagaban fortunas por ellas.

Toda obra humana tiene el valor que otra persona es capaz de pagar por ella, dependiendo de las apetencias y el afán de posesión de cualquier cosa.

Después de muerto la apetencia de exclusividad se elevó a la enésima potencia.

Cuantos más misterios encierre cualquier artefacto artístico más valor le confiere el rico apetente que se queda con el objeto apetecido.

Después de muerto ya no podría pintar ningún cuadro más, de ahí el valor ingente y añadido a los lienzos terminados o comenzados por el artista.

La admiración de la pintura así y sus consecuencias, no deja de ser una religión laica pero con los mismos mecanismos cerebrales que la religación a un ser inmaterial o abstracto.

El valor de cualquier objeto de Picasso, incluso de cualquier boceto, cualquier intento fallido de un cuadro cualquiera que quedó abandonado en la papelera de su estudio, es hoy venerado cual vellocino de oro.

Cuando una persona eleva cualquier cosa a la categoría de reliquia ya no tiene valor terrestre sino celestial, perteneciente a otra esfera trascendente o apocalíptica, y entra en el reino de la enfermedad psiquiátrica.

Picasso tuvo un buen maestro en estas lides de mitificar a una persona o a su obra, el mercader y representante judío-alemán Henry Kahnweiler, culto y pragmático, quien encontró en el cuadro de las prostitutas de Barcelona todo un descubrimiento, el descubrimiento de un gran pintor en potencia, pero todavía una gema en bruto, pues ya le había dado un título al último de sus cuadros emblemáticos por la desnudez de los cuerpos femeninos: le había llamado “Mi burdel” al que más tarde, cuando ya se atrevió a llevarlo a una exposición, un poeta francés lo sobrenombró con este título eufemístico, “Las señoritas de Aviñón”

(Empezó así el cuadro que iba a comenzar una nueva era en la historia de la pintura, pero le pareció malo el planteamiento, tosco, pintando a una prostituta borracha y no lo terminó. Lo desechó para más tarde pintar algo encima, lo que se suele hacer cuando comienzas un cuadro y ves que ese día no ha sido el mejor en inspiraciones.)

(Lo concluyó así en otro lienzo más grande, y a pesar de que quedó satisfecho con el experimento, solo lo mostraba a sus amigos en el estudio. Tardó más de diez años en exponerlo al público después de que Kahnweiler encontrara en él un filón de oro. En un principio lo tituló "Mi burdel")

Picasso, por su cuenta, todavía no había descubierto que habría que darle un carácter misterioso y oculto a los cuadros si quería subir a los altares de todos los museos del mundo para que rezaran todos sus fieles religiosos con folletos, libros y guías en la mano rezando y observándolo en peanas y baldaquines.

“No, hombre, no, Pablo. Nos haremos ricos. Y serás venerado durante muchos años, si me haces caso” -le diría Kahnweiler-, incluso quizá durante algunos siglos.

El malagueño, seguro que le entendió rápidamente cuando el Gobierno de la República desde Madrid hizo el mayor encargo que a un pintor puede hacérsele para convertirlo en el objeto central del Pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937 como escaparate y símbolo de las bondades de aquel Gobierno.

Daba igual lo que pintara, fueran escenas de guerra que Picasso no quiso pintar, o fueran evocaciones de su propia biografía.

En este lienzo gigante, si mantenía el misterio, sería el introito a las alturas celestiales. Se prohibía internamente, por consejo de Kahnweiler, revelar los episodios de su vida que evocaba cuando componía el cuadro: a) el terremoto de Andalucía de 1884, b) su divorcio amargo con Olga Koklova, 3) la enfermedad desesperada de su amante Marie Thérèse 4) la angustia que al parecer sufrió cuando nació difícilmente la hija que tuvo con esa amante.

Si hubiera revelado el significado de las rayas y los grises sobre el enorme lienzo al que un nacionalista vasco se le ocurrió ponerle el título de “Guernica”, hubiera carecido de todo valor en el mercado.

Conservando el secreto, su cuadro pasaría de la esfera humana a la sobrenatural de las conciencias.

A pesar de todo, casi se le escapa cuando le decía a Henry Kahnweiler en la intimidad y pintando en calzoncillos después de sincerarse consigo mismo, que él no podía pintar la guerra, algo que nunca había presenciado, por más que le dijeran cómo era un muerto a cañonazos o la devastación de un pueblo entero bombardeado por los aviones alemanes o italianos, sino que él pintaba su vida, su propia vida, cosas de su biografía, algo que hubiera visto, que le hubiera impresionado en el quiasma óptico de su encéfalo. Las palabra exactas que dijo Henry Kahnweiler que le había dicho fueron: “yo pinto como otros escriben su biografía”.

Su gran mérito fue no hacer pública esta revelación de lo verdaderamente significaba el caballo y el toro y la madre con el bebé muerto y la lámpara, ¡ay la lámpara dichosa…!

que no tiene más significado que proyectar luces y sombras en los objetos representados. El mercader judío-alemán le estropeó el misterio al revelar el secreto que en la intimidad le había revelado. Lo hizo añicos quien lo había encumbrado. ¿Queda de Picasso un dios? ¿Un mito? Queda un artista, sólo un artista que convirtió sus cuadros en valiosos lingotes de oro. Sólo un hombre con una mirada profunda que pintó cuadros, sólo cuadros preciosos, de una gran maestría y técnica de paleta como un artista adulto cuando era un niño de trece años y que con la evolución en la vorágine de la vida llegó al final de su carrera a pintar como un niño.