Od statycznego klasycyzmu do hellenistycznego dynamizmu I Rzeźbiarskie podróże Praksytelesa i Skopasa

in pl-artykuly •  last year 

IMG_5393 copy.jpg

Rzeźba późnego okresu klasycznego czerpie zarówno z przeszłości, jak i z przyszłości: portrety i nagrobki przedstawiają grecki ideał sophrosyne – rozwagi, zdyscyplinowania i powściągliwości. Atletów ukazuje się w pozycji władczej, rozkazującej (Stewart, 1991: 178), a w owych czasach głębokich przemian politycznych, herosów przedstawia się jako wyraz cnoty i doskonałości: z potężnymi, doskonałymi ciałami. Natomiast bogowie są w wyrazie obojętni i zdystansowani (Stewart, 1991: 178-180).



Rosnąca znajomość anatomii, fizjonomii i geometrii pozwala na dyskretnie przenikanie tych dziedzin w sztukę rzeźbiarską i wzmacnia jej siłę rażenia, a odbiorca zmuszony jest do zajęcia stanowiska. O ile sposób traktowania nagiego ciała już był ustalony w poprzednich dekadach, późny okres klasyczny skupił się na doskonaleniu szczegółów: struktury anatomicznej, pięknie ciała i muskulatury oraz prowadzi do pierwszych przedstawień zmysłowości u kobiet (Boardman, 1954: 160). Stąd narodziny nowego kierunku w rzeźbie, którego przedstawicielem jest Praksyteles, a który nazywano – pięknym. (Estreicher, 1973: 131).

Tej właśnie umiejętności zawdzięcza Praksyteles swą popularność. Jego rzeźby delikatnie angażowały odbiorcę, jednoczenie trzymając go na dystans. Za największe osiągnięcie rzeźby późnego okresu klasycznego uważa się Afrodytę z Knidos (ok. 340 r. p.n.e.). Wykonana z paryjskiego marmuru, z pozłacanymi włosami, biżuterią i hydrią, była wyposażona prawdopodobnie w pomalowany płaszcz. Jej ciało było naturalnego koloru marmuru lub co najwyżej delikatnie zabarwione, a oczy niebieskie z zaznaczonym odbiciem światła. Przypuszczalnie ta delikatna polichromia stała się przyczyną niskiej jakości późniejszych, zachowanych kopii Afrodyty (dwie z nich, najwierniejsze, znajdują się w Watykanie): odlewy gipsowe okazały się wykluczone, gdyż mogłyby zniszczyć powierzchnię rzeźby.

Praksyteles przedstawia boginię zaskoczoną podczas kąpieli – nagą, lekko uśmiechniętą, nawet uległą. Rzeźbiarz jest twórcą aktu kobiecego, który wcześniej w sztuce greckiej nie występował w takim stopniu (Estreicher, 1973: 132). Afrodyta, znana w Knidos jako Euploia, oczyszcza swoje ciało w opisanej przez Homera (Hymn do Afrodyty) podróży egejskiej (Stewart, 1991: 177-178). Rzeźba ta stanowi istotny, jeśli nie decydujący, krok w powstawaniu nowego sposobu, w jakim przedstawiano ideał boskości. Majestat właściwy dziełom Fidiasza ustępuje tu miejsca narracji: obserwujemy bóstwo w bezpośredniej interakcji ze światem. Afrodyta – boska, w tym świecie, ale nie z tego świata. Płodność idzie w parze z innym przymiotem: skromnością dostrzegalną w reakcji bogini na obecność obserwatora i pozycji prawej ręki usiłującej zasłonić części intymne, a Stewart (1991: 177) sugeruje, że obserwator zostaje zredukowany do roli podglądacza. Rzeźba, pomimo że zajmuje wspólną z obserwatorem przestrzeń, zachowuje dystans właściwy dawniejszym przedstawieniom kultowym. W ten sposób Praksyteles łączy to, co dawne, z nowoczesnością IV w. – konstruuje bliskość z boskością, jednocześnie nie detronizując bogini (Stewart, 1991: 178).
Podobny dialog podejmuje Apollo Sauroktonos (Jaszczurkobójca). Opierający się o drzewo młodzieniec, w następnej chwili, niczym w kadrze fotografii, unieruchomi wspinającą się po pniu jaszczurkę przy pomocy trzymanego w prawej ręce kolca. Powierzchowne spojrzenie może podpowiedzieć nam parodystyczną interpretację rzeźby – Apolla walczącego ze smokiem strzegącym Delfy. Z drugiej strony, jaszczurki w ludowej medycynie uważano za anty afrodyzjak. Czyżby więc nastoletni, beznamiętny bóg medycyny mógł szukać tu drogi do samooczyszczenia i odnowy?
Podwójne znaczenie (naiwne, ludowe dla prostych ludzi oraz głębokie dla wtajemniczonych) jest kontynuacją dialogu między byciem w tym świecie, ale nie byciem z tego świata; dystansu i obecności. Inne rzeźby Praksytelesa można rozumieć podobnie. Artemida z Gabii przedstawiona jest z płaszczem, który przyjmuje od kobiet (panien młodych). Ponownie w tym dziele, wyznawca i bóstwo łączą się w osobistej relacji. Dzieła Praksytelesa, oprócz piękna, charakteryzowała wielobarwność. Zatrudniał on wybitnego malarza Nikiasza, który wzbogacał rzeźby o polichromię (Estreicher, 1973: 132). Kolory różniły się jednak od naturalnych: włosy, brwi, powieki, usta były czerwone.
Urodzony na wyspie Paros ok. 395 r. p.n.e. Skopas miał do dyspozycji najwspanialszy marmur rzeźbiarski, lecz w przeciwieństwie do Praksytelesa wybrał brąz (Makowiecka, 1987: 111-112). Wiadomości o Skopasie, którymi dysponujemy, pochodzą głównie z przekazów pisanych, nielicznych rzeźb o dyskusyjnej atrybucji i kilku kopii rzymskich. Podobnie jak jego mistrzowie, nie działał w jednym mieście, lecz tworzył dla Aten, Teb, miast Peloponezu i zhellenizowanych miast Azji Mniejszej.

W rzeźbach Skopasa po raz pierwszy obserwujemy patos (cierpienie, namiętność) przeciwstawiane miłości i spokojowi (Papuci-Władyka, 2001: 307). Ateny zawdzięczały mu dwie rzeźby Erynii, Megara – trzy rzeźby Erosa, Himerosa i Potosa.

Potos, którego znamy w 40 kopiach, jest w swym stylu najbardziej polikletejski. Uskrzydlony (o czym wiadomo z grawerunków rzymskich), wyposażony w rozmaite, zależące od kopii, atrybuty (phallos, latarnia, thyrsos, itd.), oryginalnie być może opierał się o Afrodytę, kierując na nią uwagę obserwatora poprzez wznoszące się skosy jego ciała i uniesioną głowę. Jak pisze Platon (Phaedrus), Potos, podobnie jak Menada, reprezentuje rodzaj boskiego szaleństwa i jak ona pragnie „uwolnić się od żywego grobu, który nosimy z sobą, z tego więzienia, które nazywamy ciałem”. Menada i Potos to bóstwa olimpijskie, które utrzymują dystans wobec ludzkości, ale jednocześnie nawiązują komunikację między tymi dwoma światami (Stewart, 1991: 184). Dawny ideał równowagi i harmonii zostaje zakłócony przez ekspresjonizm (Estreicher, 1973: 133). Niestety rzeźby Skopasa znamy jedynie z fragmentów i kopii.

Skopas pracował też w Beocji, gdzie powstała Atena Tritonis (Teby). Był jednym z kilku artystów, którzy ozdobili słynne Mauzoleum w Halikarnasie (podrozdział III), gdzie miał wykonać dekorację wschodniej ściany budowli. Istnieją przypuszczenia, że w drodze powrotnej do Aten pracował przy ozdabianiu świątyni Artemidy rzeźbiąc dolne bębny kolumn.


W Efezie stworzył Skopas grupę rzeźb dla pobliskiego gaju – Ortygii, gdzie zgodnie z lokalną legendą urodzili się Apollo i Artemida. Boginię Leto przedstawiono z berłem, a Ortygię trzymającą boskie bliźnięta. W tym czasie powstał również Tiazos Morski – rzeźby przedstawiające nereidy na delfinach, hipokampach i trytonach.
Wizerunek Szalejącej Menady (Muzeum Drezdeńskie) jest pierwszym klasycznym zapisem zjawiska boskiego szaleństwa. Głowa i ciało figury są mocno skręcone w przeciwnych kierunkach. Ręką chwytającą koźlaka wciąga obserwatora w wir ruchu jej orgiastycznego, oczyszczającego tańca (Stewart, 1991: 184). Nowatorskie przedstawienie ekstatycznego tańca było do tej pory znane jedynie z pochodzących z waz z V w. p.n.e. Za pośrednictwem Menady spotykamy Boga – Bachantka okazuje wszystkie symptomy dionizyjskiego opętania i owładnięcia (enthusiasmos). Żądza krwi (spargamos), wysiłek, aby uwolnić się od ciała (ekstasis), brak kontroli nad zmysłami (ekphron) (Stewart, Greek Sculpture: 184). Ostatnią pracą Skopasa w Azji Mniejszej jest Apollo Smintheus – Tępiciel Myszy. Ten wizerunek boga przeniesiono w późniejszych latach na monety. Apollo igra tu w sposób podobny do Sauroktonosa.
Skopasowi przypisuje się stworzenie nowego stylu rzeźby heroicznej, którego najlepszym przykładem jest świątynia Ateny Alea (345 r. p.n.e.) w Tegei. Świątynia ujawnia ogromne zdolności Skopasa na polu rzeźby i architektury. Do dziś przetrwały fragmenty głów pochodzące z ołtarza federalnego zlokalizowanego przed świątynią, rzeźby Asklepiosa (odnalezionej w Pireusie) oraz Hygiei. Przykłady te w wyrazie reprezentują tzw. „skopasowski patos”. Przeważały treści narodowe, jednoznacznie anty spartańskie. Wschodnia metopa i fronton pokazują czyny herosów Tegejskich, w tym polowanie na Kalidońskiego Dzika, w którym Atalanta wraz z kochankiem Meleagerem prowadzą wojowników z całej Grecji. Zachodnia fasada ukazywała życie Telefosa, syna Heraklesa, od jego narodzin w Tegei do walki z Achillesem w Myzji i koronacji Telefosa na króla (Stewart, 1991: 183). Mit Telefosa jest echem konfliktów toczonych przez kolejne fale greckich kolonizatorów w Azji Mniejszej. Rozmaite epizody z jego życia zdobią także wewnętrzny fryz Ołtarza Pergamońskiego, a lud tego regionu identyfikował swoje korzenie właśnie z Arkadyjczykami i Telefosem.

Metopy przetrwały jedynie we fragmentach, podobnie jak figury frontonu. Mimo tego, można zauważyć ich intensywną wzajemną relację i przestrzenną interakcję. Masywne ciała o rozbudowanej muskulaturze grają w przestrzeni nierzadko wychodząc poza fizyczne ramy przedstawienia. Otwarte usta, szerokie nozdrza, zmarszczone czoła – te środki ekspresyjne nadają bitwie emocji, a herosom –pasji.

Skopas zdobył uznanie dzięki wizerunkowi Afrodyty Pandemos w Elidzie – siedzącej na galopującym capie. Pliniusz wskazuje, że pełen pasji posąg Afrodyty przewyższał posąg z Knidos, gdyż wyrażał głębię emocji.


Prace Skopasa charakteryzował indywidualny styl mający na celu „ożywienie” tworzywa i ujawnienie emocji za pomocą ukształtowania postaci, jak i poprzez modelunek głowy.

Dalsze podróże Skopasa przyniosły powstanie rzeźb: Afrodyty na Samotrace, Heraklesa w Sykionie, Asklepiosa i Hygei w Gortis w Arkadii, czy Hekate w Argos. Rzeźbiarz zyskał uznanie już w swojej epoce i wywarł wpływ na rzeźbę w okresie hellenistycznym, kiedy cechy jego stylu się ugruntowały i rozwinęły.

FOR ENGLISH VERSION PLEASE CLICK HERE

Przypisy

Obrazy: Źródła podane ponizej fotografii

  • Papuci-Władyka, E. Sztuka starożytnej Grecji, Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa, 2001
  • Stewart, A. Greek Sculpture: An Exploration, Volume I: Text, Yale University Press, New Haven, 1991
  • Estreicher, K. Historia sztuki w zarysie, PWN, Krakow, 1973
  • Boardman, J. Sztuka Grecka, Wydawnictwo VIA, Toruń, 1964
  • Makowiecka, E. Sztuka grecka – krótki zarys, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa, 1987
Authors get paid when people like you upvote their post.
If you enjoyed what you read here, create your account today and start earning FREE STEEM!
Sort Order:  

Świetny artykuł :)

WARNING - The message you received from @mahi2raj is a CONFIRMED SCAM!
DO NOT FOLLOW any instruction and DO NOT CLICK on any link in the comment!
For more information, read this post: https://steemit.com/steemit/@arcange/phishing-site-reported-autosteem-dot-info
Please consider to upvote this warning if you find my work to protect you and the platform valuable. Your support is welcome!